。名称 牧牛・野馬図屏風 東坡・潘闃図屏風 鷙鳥図屏風 十雪図屏風 四季花鳥図屏風 海棠に尾長図 王昭君図 仙境・蕭史・弄玉図 水禽・竹雀図 芥子図屏風 松島図屏風 鸚鵡図 十六羅漢図 西欧王侯図押絵貼屏風 邸内遊楽図屏風 第五章奇才曽我蕭白 楼閣山水図屏風 腕居士・霊昭女図屏風 ( 見立久米仙人 ) 雲龍図 鷹図 朝比奈首曳図屏風 風仙図屏風 商山四皓図屏風 虎渓三笑図屏風 鷹図 50 49 48 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 曽我蕭白筆 作者等 長谷川左近筆 雲谷等顔筆 曽我一一直庵筆 狩野山雪筆 狩野永納筆 狩野探幽筆 土佐光起筆 狩野養信筆 宗達派筆 宗達派筆 尾形光琳筆 伊藤若冲筆 伊藤若冲筆 八面 二面 二曲一隻 六曲一隻 六曲一双 二曲一隻 六曲一隻 六曲一隻 六曲一双 六曲一隻 六曲一双 六曲一双 六曲一双 六曲一双 六曲一双 六曲一双 六曲一隻 時代世紀 江戸時代十七世紀前半 安土桃山 5 江戸時代十七世紀 江戸時代十七世紀 江戸時代十七世紀前半 江戸時代十七世紀後半 江戸時代十七世紀後半 江戸時代十七世紀後半 江戸時代十九世紀前半 江戸時代十七世紀 江戸時代十七世紀中頃 江戸時代十八世紀前半 江戸時代十八世紀後半 四幅 ( 十六幅のうち ) 江戸時代十八世紀後半 安上桃山 5 江戸時代十七世紀前半 江戸時代十七世紀 員数 江戸時代十八世紀後半 江戸時代宝暦九年 ( 一七五九 ) 江戸時代宝暦十三年 ( 一七六三 ) 江戸時代十八世紀後半 江戸時代十八世紀後半 江戸時代十八世紀後半 江戸時代十八世紀後半 江戸時代十八世紀後半 江戸時代十八世紀後半 ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション フェノロサ , ウエルドコレクション 右隻〕ウィリアム・スタ 1 ジス・ビゲロ ] コレクション 左隻〕フェノロサ・ウエルドコレクション フェノロサ・ウエルドコレクション フェノロサ , ウエルドコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション ・スコット・フィッツ夫人寄贈 フェノロサ , ウエルドコレクション ウィリアム・スタ 1 ジス・ビゲロ 1 コレクション ウィリアム・スタ 1 ジス・ビゲロ 1 コレクション フェノロサ・ウエルドコレクション アルベルティン・・・ヴァレンタイン夫人寄贈 フェノロサ・ウエルドコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲロ 1 コレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション フェノロサ・ウエルドコレクション フェノロサ・ウエルドコレクション フェノロサ。ウエルドコレクション ウィリアム・スタ 1 ジス・ビゲローコレクション ウィリアム・スタージス・ビゲローコレクション コレクション名 出品会場 〇〇〇〇 〇〇 X 〇 〇〇〇〇 〇〇〇〇 〇〇〇〇 〇〇〇〇 〇〇 X 〇 0 〇〇〇 0 〇〇〇 〇〇 X 〇 〇〇〇〇 〇〇 X 〇 〇〇 X 〇 〇〇 X 〇 〇〇 X 〇 〇〇 X 〇 0 〇〇〇 〇〇 X 〇 〇〇 X 〇 〇〇〇〇 京屋岡阪 古 東名福大 〇〇 X 〇 〇〇〇〇 〇〇 X 〇 268

・ 4 幅 左 たわらやそうたっ 俵屋宗達は琳派の創始者として広く知られるが、 生没年や伝記などは不詳で、安土桃山 5 江戸時代 初期の慶長五年 ( 一六〇〇 ) 頃から寛永十七年 ( 一六 四〇 ) 頃に活躍した画家ということがわかっている。 京都で色紙の料紙装飾や扇面画などを制作する絵 屋「俵屋」を主宰し、町絵師として既存の画派にと らわれない斬新な意匠で人気を博した。また宗達は 水墨画にも優れ、漢画の伝統とは異なる日本的な水 墨画の様式を創り出した。特に墨の滲みの効果を生 かした「たらしこみ」の技法によって、墨の濃淡の微 妙な変化による豊かな情感を表現することに成功し ている。 本図は水に遊ぶカイップリの群れと、竹に戯れる 雀を描いた二幅からなり、もとは屏風の各扇に絵を 貼り付ける押絵貼屏風の押絵であったとも考えられ る。水禽を描いた宗達による作品は数点残ってお れんちすいきんず 、「蓮池水禽図」 ( 東京・畠山記念館蔵 ) に描かれる カイツ。フリに本図とよく似た姿態が認められるが、 宗達一派によるとされる本図では「たらしこみ」の 手法を用いる羽毛の表現などが若干平面的に仕上 がっている感がある。 ( 井上瞳 ) けしずびようぶ 芥子図屏風 そうたつは 宗達派筆 六曲一双 紙本金地着色 各縦一五〇・三横三五 - 一・八 江戸時代十七世紀中頃 一九一一年・スコット・フィッツ夫人寄贈 金地を背景に、右隻には紅白の芥子が屏風の下 半分に配され、左隻の第二扇目まで繋がる。右隻の 中でも一、三、五扇は芥子の丈が低く抑えられ、二、 一九一一年寄贈ウィリアム・スタージス・ピゲローコレク ション 1 四、六扇は高く伸びており、丈の高低が画面にリズ ミカルな立体感を生み出している。一方の左隻の三 扇目からは、各扇に根元までの白い芥子が踊るよう に描かれている。いずれも一見単純でありながら巧 みな画面構成によって、装飾的な美しさを生んでい る。本図の類品として、伊年印の「芥子図屏風」 ( 京 都国立博物館蔵 ) をはじめとする宗達派の屏風に 芥子を描いた作品が多く残る。本図には印章がない が、こうした作品との表現様式の相似から宗達一 派によるものと考えられる。 屏風の裏面には「宗達芥子絵屏風一双」「宗達金 地芥子前田候高野〔天〕〔徳〕院寄贈」の二枚の貼紙 があり、加賀藩前田家から高野山天徳院 ( 加賀藩主 まえだとしつね 前田利常夫人の菩提寺 ) に寄贈されたと伝える。加賀 そうせつ では、俵屋を継いだ宗雪が前田利常をはじめとする 前田家の御用を務めた。宗雪は草花図を得意とし、 加賀周辺には宗雪の後継者による伊年印の草花図 ( 井上瞳 ) 屏風が多く残されている。 まっしまずびようぶ 松島図屏風 おかたこうりん 尾形光琳 ( 一六五八 ! 七一六 ) 筆 六曲一隻 紙本着色 縦一五〇・一一横三六七・八 江戸時代十八世紀前半 一九一一年寄贈フェノロサ , ウエルドコレクション 琳派の大成者として知られる尾形光琳は、俵屋 そうたっ 宗達に深く傾倒し、宗達に倣った作品をいくつか残 している。本図も宗達筆「松島図屏風」 ( アメリカ・フ リーア美術館蔵 ) の右隻をもとにしたもので、宗達画 こそん を直模した図が池田孤邨編『光琳新撰百図下』に掲 載されている。この宗達画をもとに光琳独自の解釈 を加えた本図には、波の動きなどに一層ダイナミッ クな表現が見られる。しかし本図には全体的に補修 が加えられており、右の岩に見られる緑青の補彩や 松などの加筆、さらには落款印章にも後入れが認め られる。酒井抱一編『光琳百図』後篇にはポストン 美術館の本図と非常によく似た光琳の「松島図」が 掲載されているが、ポストン本にある加筆部分を取 たわらや り除くと、「光琳百図」により近い図様になるという 指摘がある。そのためポストン本は、本来「光琳百 図」に掲載されている「松島図」に描かれる図様で ( 井上瞳 ) はなかったかとも推測される おうむず 鸚鵡図 とう・じゃくちゅう 伊藤若冲 ( 一七一六 5 一八〇〇 ) 筆 絹本着色 縦一〇六・三横四九・一 江戸時代十八世紀後半 〔落款〕「心遠館若冲製」 〔印章〕「汝鈞」 ( 白文方印 ) 、「若冲居士」 ( 朱文円印 ) 一九一一年寄贈ウィリアム・スター ) ンス・ビゲローコレク ション 鮮やかに飾られた止まり木にとまった白い鸚鵡を 真横から描いている。伊藤若冲は、京都錦小路で青 四十歳で家督を譲り画業に 物問屋を営んでいたが、 ど・フしよくさい・え 専念した。絵は、ほとんど独学で、「動植綵絵」に代 表される精緻な花鳥図を得意とする一方、墨の滲み を利用した独自の水墨画も描いた。京都・相国寺の 大典和尚などと交わり仏教にも深く帰依している。 若冲は、白い鸚鵡図を何点か描いている。その中 で、本図とよく似た止まり木にとまる和歌山・草堂 寺所蔵の「鸚鵡図」は、未だ生硬さを残した描写で 若冲の最初期の作品として位置付けられているか、 他の鸚鵡図のような人工的な姿ではなく柔らかみの ある自然な姿をとどめている。実際の鸚鵡を実見し て描かれたものかもしれない。本図が描かれたのは、 それより若干遅れる時期と思われ、羽毛の描写は レースを思わせるような美しい模様となっており、 平板ではあるが、背景から姿を浮き出させる不思議 な効果をもたらしている。細緻な描線で描かれた真 直ぐに立っ静的な姿は、室町時代に盛行した水墨の 鷹図を鮮やかにカラ 1 化したようにも思えるが、沈 252

~ 4 羊啓筆山水図と夏珪救仁郷秀明 夏珪は、中国・南宋時代を代表する山水の範疇に入るものと見なせる。 ( 註 2 ) を連想させる。畠山記念館本とともに重 わいそう 画家である。ところが中国絵画史において夏珪は、寧宗朝 ( 一一九五 5 一一三四 ) 視されつつある伝夏珪筆「江城図」 ( 下條正 も日本絵画史においても夏珪は極めて重 ~ に待詔を務めた宮廷画家で、「蒼老」と評 ~ 雄氏旧蔵、縦約四四横約一一〇、『東洋美術 ばくじゅうりん 要な画家であるにもかかわらず、研究者た " される枯れていてカのある筆法、「墨汁淋 " 大観』第八冊所載 ) は、画面の縦横の比率が ちが一致して真筆と信するに足る作品はほ漓」と評されるしっとりとした墨法をもっ ( 一対二・五で、畠山記念館本の一対二・四 とんど現存せず、そのことが研究上の重大】て知られる ( 『図絵宝鑑』巻四 ) 。中国では南 ( とほば同じであり、両本の縦横比はポスト なポトルネックとなっている。 ( 註 1 ) ここで . 宋四大家の一人に挙げられるほど高い評価】ン美術館の祥啓画の一対二・三という数値 さんすいず はポストン美術館所蔵の祥啓筆「山水図」を受け、日本では室町時代に夏珪様式が ともかなり近似する。しかもこの二つの伝 ( 芻 ) から、夏珪を捉え直してみたい 山水画の規範的様式として大きな役割を ( 夏珪画は、本紙の縦もほば等しく、ともに 祥啓は文明十年 ( 一四七八 ) に上京し、 担っていた従来、夏珪については、「山水彩色を排除した純粋な水墨画という点も げいあみ ふ・フうしゅう 三年ほど芸阿弥 ( 一四三一 5 八五 ) のもとで図」 ( 図 1 、東京国立博物館蔵 ) や「風雨舟 ( 共通する。 足利将軍家所蔵の中国絵画等を模写して ( 行図」 ( 図 2 、ポストン美術館蔵 ) といった絹 畠山記念館本は、しっとりとした潤いと 学び、その後も何回か上京し、京都の五山 ~ に描かれ、しっとりとした墨法を示す作品 いうよりは乾いた印象を受けるため、室町 派の褝僧と交流している。祥啓が師事した が、夏珪を考えるうえで基準にすべき作品時代の水墨画家もしくは中国人画家によ たんゅうしゆくず 芸阿弥は、将軍に仕えた同朋 ( 美術・芸術 ~ と考えられてきた。 ( 註 3 ) しかし近年進展し ( る写しという可能性もあるが、『探幽縮図』・ 上のプレーン ) で、画家としても高く評価さ・た室町水墨画における夏珪受容の研究に には同図様の作品が縮写されている。仮に ていた。特に山水画の分野において芸阿 . よれば、図様や画面構成の比較研究にお ( 畠山記念館本が写しだとしても、同図様 けいようさんすー 弥は夏珪の様式に倣った「夏珪様山水」を いてはむしろ台北・故宮博物院所蔵の「溪 ~ の作品が江戸初期以前に日本に将来され ざんせいえんずかん 得意とし、「国手」・「国ェ」などと評された。】山清遠図巻」や東京・畠山記念館所蔵の ~ ていたことはほば確実である。下條家旧蔵 ・」・つ・じよう亠 , せっしゅう 当然、祥啓も芸阿弥を介して夏珪を学び、 ~ 「山水図」 ( 図 3 ) 、下條家旧蔵の「江城図」 ( 本についても、その図様は雪舟や芸愛と 夏珪様山水の奥義を会得したと考えるの ~ ( 図 4 ) を重視すべきである。 いった室町水墨画に踏襲されていることが が自然である。ポストン美術館の祥啓筆 ( さて祥啓筆「山水図」 ( 図 5 ) は、その横指摘されている。 「山水図」は、東京・根津美術館所蔵の祥 . 長の掛幅装という祥啓画としては異例な ( 祥啓筆「山水図」には根津美術館本に見 啓筆「山水図」をはじめとする祥啓の基準画面形式 ( 縦三九・一一横九一・四 ) カナナ 、、、、こご ( られるような淡彩はなく、純粋な水墨画を かんばくそうず 作や、芸阿弥の唯一の基準作「観瀑僧図」ちに畠山記念館の伝夏珪筆「山水図」 ( 重要 ( 志向しているといってよい。また描写密度 ( 根津美術館蔵 ) との比較から、夏珪様山水文化財、掛幅装、縦四四・四横一〇七・八 ) ~ の高さや、緊密な構図から、京都遊学時 そうろう 図 1 山水図夏珪筆東京国立博物館蔵 図 2 風雨舟行図夏珪筆ポストン美術館蔵 116

なんびん 南蘋の画風を受けながら長崎で制作された花鳥図 や、唐絵目利による珍鳥図、さらには明代花鳥画の 模写などによる多様な刺激が若冲に吸収されていた ことを想像させる。本図は、「動植綵絵」 ( 東京・宮内 庁三の丸尚蔵館蔵 ) に先行するものであり、「動植綵 ろうしようおうむず 絵」中の一幅「老松鸚鵡図」には、本図を左右反転 させた鸚鵡が描かれている。 なお、ポストン美術館には若冲が松の木にとまる 鸚鵡を描いた横幅「松に鸚鵡図」も所蔵されている。 ( 田沢裕賀 ) 羅漢は、煩悩を絶って悟りをびらいた高僧で、 しやかわ 人々から供養を受けるに値する聖者のこと。釈迦涅 槃の後もこの世で正法を護持し、衆生を済度する ように告げられた十六人の羅漢に対する信仰が唐代 に盛んになり、さまざまな羅漢図が描かれるように 本図は、十六幅揃った「十六羅漢図」で、唐末・ ぜんげつだいし 五代の禅月大師が創始したとされる図様にもとづ いている。「禅月様羅漢図」には、粗放さを強調し げんびったい たような筆線で人物の着衣などを描いた減筆体の水 墨画作例が知られており、本図は大阪・藤田美術館、 東京国立博物館などに所蔵される伝禅月筆の絹本 墨画の羅漢図を写したものと考えられる。背景は、 、墨の滲みを利用して墨 第四幅の枇杷の葉のように 面の境を白く残す若冲が得意とした筋目描の技法で じゅうろくらかんず 十六羅漢図 と・フじゃくちゅう 伊藤若冲筆 四幅 ( 十六幅のうち ) 紙本墨画 各縦一一三・七横五九・〇 江戸時代十八世紀後半 〔印章〕各幅「藤汝鈞印」 ( 白文長方印 ) 、「若冲居士」 ( 朱文円印 ) 一九一一年寄贈ウィリアム・スタージス・ピゲローコレク ション さいレ」 どに、西洋の銅樹脂酸塩が用いられていることが判 描かれた樹木など改変されている部分も少なくな 明した。さらに多くの顔料に油性の固着剤を加える 。羅漢のグロテスクな表情や人体表現のバランス ことで、個々の人物像に新しい造形表現を生み出し の悪さは、手本となった羅漢図にすでに写し崩れと ている。 ( アン・ニシムラ・モース ) 思われる不明暸な描写があったためと想像される が、若冲としては緊張感が欠けた表現が見られるこ ていないゅうらくずびようぶ とも確かである。 邸内遊楽図屏風 なお、同様な技法で描かれ、印章の組み合わせを 六曲一隻 もんじゅふげんず 紙本金地着色 同じくする「文殊普賢図」双幅が、本図と同じとき 縦一四八・四横三四七・四 ( 田沢裕賀 ) にビゲローによって寄贈されている。 江戸時代十七世紀 一九一九年アルベルティン・・ LL ・ウアレンタイン夫人寄贈 せいおうおうこうずおしえはりびようぶ 西欧王侯図押絵貼屏風 水辺のほとりの邸宅で、色とりどりの文様の装東 六曲一隻 を身にまとい、宴や舞に興じる武家や僧侶たちの姿 紙本着色 を描く本図は、寛永期頃に流行を見る「邸内遊楽図」 縦一ニ七・〇横三三三・六 の好例である。ポストン美術館本は、もとはハー 安土桃山 5 江戸時代十七世紀前半 一九一一年寄贈フェノロサ , ウエルドコレクション ド大学サックラー美術館に所蔵される一隻 ( 挿図 9 ) と対をなす一双の屏風であったと考えられており、 文禄三年 ( 一五九四 ) ポルトガルの宣教師たちの ロイヤル・オンタリオ美術館本、大阪市立美術館寄 来日に伴い、聖母子像や聖人像などを描く汕彩画 託本などに描かれた水景の描写や着物の文様などの が持ち込まれた。西欧から入ってきた新奇な図様や モチーフや画風に類似性が認められ、長谷川派との 描法がもてはやされる中、慶長十九年 ( 一六一四 ) の 徳川家康による宣教師追放までの間、イエズス会 宣教師たちが設立したセミナリオにおいて、日本人 の画家たちは儀礼や大名への贈答品のための絵画 制作を行った。 天正十 5 十八年 ( 一五八二 5 九〇 ) の間に日本人 使節団は西欧へ渡ってはいたが、当時の西欧に対す る知識の多くは版本を通して習得されていた。本図 を制作した日本人画家は、今では赤外線によっての ・。多『館 0 術叩記 み確認される垂直線によるグリッドを用いながら、 美 cn 囲 ラ 一連の西洋の版本に見られるスペインの皇帝とその ク 王侯の図像を大画面に転写したと考えられる。ま 学 4 大幻 一番左の扇に見られる遠近法の使用による画面 7 ◆ の不整合性は、本図に描かれる建築的要素が他の 素材から引用されたことを示している。 こうした作品は近年まで、西洋絵画の様式にもと E c 図 づく画家が日本の伝統的な顔料や画材により描い たものであるとされてきたが、ポストン美術館の保 邸 存科学者たちによる調査の結果、本図の右から五扇 図 0 目の人物が着用している鎧の着色に使用される緑な 253

町時代以降盛んに描かれた狩野派による韃靼人図の規範的作品で、山水図の中に人物図を取り込んだ雄 大な表現は、韃靼人図の初期的様相を一小し、元信様式の展開の上からも注目されている。これと同様に まつじゃこうわこず 水墨を主体としポイントとなる部分にのみ着色を施した印象的な描写の元信様式の作品が「松に麝香猫図 まつおしどりずびようぶ ・・朝 - フい , ル かのううたのすけ 屏風」 ( 四と「松に鴛鴦図屏風」 ( せである。前者には「輌隠」の印が捺され、元信の弟狩野雅楽助が 描いたものとされており、後者もこれと近い時期に元信周辺の画家によって描かれたものと考えられ、 きんざんじずせんめん 室町時代狩野派の水墨花鳥図の盛行を示す作例である。「金山寺図扇面」 ) は、元信の印が捺された けいじよしゅうり . ん 金地の扇面で、永正十五年 ( 一五一八 ) に没した褝僧景徐周麟による金山寺を主題とした詩が記されてい る。禅宗ゆかりの金山寺を描いているが、その山並みには着色によるやまと絵の表現が用いられ、十六 きようめいしょずとうせんめん 世紀前半の狩野派による和漢融合の実態を知る上で貴重な作例である。「京名所図等扇面」 ( 犯 ) は、現 在、十面の揃いで、屏風に貼られていた多数の扇面の一部と想像される。京都以外の名所を描いた作品 かの - フしようえ のほかに物語図なども含まれており、「直信」印が捺されていることから、元信の子狩野松栄の工房で制 作されたと想像される。「金山寺図扇面」から定型化した仕込み絵の扇面画制作への展開を考える上で貴 重なものといえよう。 第四章「華開く近世絵画」では、安土桃山時代から江戸時代の日本絵画の展開を示そうと試みたが、展 覧会という限られた場では、ポストン美術館の近世絵画の全貌を示すことは困難であった。それほどま でに、ポストン美術館には、多様な展開を示す優品が多く揃っている。 かのうえいとく 桃山という時代様式を作り上げたのは、織田信長、豊臣秀吉に寵愛された狩野永徳である。永徳の豪 放な作風は、戦場を駆け巡った武将たちに愛され、武将たちは、永徳の絵画スタイルによる狩野派の金地 だったんじんちょうこうずびようぶ 着色の障壁画で殿舎を飾った。「韃靼人朝貢図屏風」は、引手跡があることから、もと襖であった ことを確認できる作品で、武将好みの皇帝の権威を示す主題が選択されている。同じ韃靼人を描いた襖 である「韃靼人狩猟図」 ( 週が、大観的構成により広がりのある空間を作ろうという意識によって描か れているのに対し、近景の拡大と、金と絵具の響きあう豪華さという感性に直接的に働きかける美意識 への転換が示されている。人物の容貌などに永徳風を示すが、永徳自筆の作品の多くが失われており、 永徳自身が関与するものとするか、その後継者のものとするか意見は分かれるであろう。永徳のライバ 2 」一カ・わし」 - フ′、 りゅうこずびようぶ ルとして知られる長谷川等伯の六十八歳の落款を記した「龍虎図屏風」色は、晩年の基準作とされる もので、奥行きの浅い空間の中に限定されたモチーフを大きく配する点で桃山的作風を示している。近 びようぶ 図 6 龍虎図屏風 ( No. 44 ) 034

ッ / 雪舟筆との款記をもっ本図をめぐっては多くの 議論が重ねられてきた。近年の研究により、雪舟 は道釈人物画を制作したが、その中には何点かの 寿老図を含めた弟子の手による作品もあることが 明らかになった。しかし雪舟の基準作となるもの の多くは山水画であり、人物画に関してはその真 筆が疑われる作品がほとんどである。岡山県立美 ととうてんじんず 術館蔵の「渡唐天神図」 ( 挿図 4 ) などの伝雪舟とさ れる他の人物画と比較すると、構図に共通点が見 出せるが、本図の衣文線に見るぎこちない筆致は、 雪舟の原本を写した室町時代の模本である可能性 を示す。 その作者は、各画面に捺された印から、室町時 代の画家・拙宗等揚と考えられる。彼は雪舟等楊と 同一人物とみなされており、本図はその重要な作 品の一つとして知られている。ただし画面には擦 れや傷みが認められ、また三聖の着衣も、三教図 などによれば本来は特徴を明確に区別すべき線描 が近似していることから、本図には後世の加筆が 少なくない さらに蓮図ではモチ 1 フの配置に大 画面の一部を切り取ったかのような不自然さも感 じられる。そのため現状から三幅の当初の姿を知 るためには、やや慎重な手続きが必要である。 ( 畑靖紀 ) じゅろ、フ十・ 寿老図 せっしゅうと・フよ・フ 伝雪舟等楊 ( 一四二〇 5 一五〇六 ? ) 筆 絹本墨画 縦九三・四横五一・三 室町時代十六世紀 〔落款〕「行年八十三歳雪舟筆」 〔印章〕「等楊」 ( 朱文方印 ) 一九一一年寄贈フェノロサ・ウエルドコレクション せきしようし 中央の寿老は松の木と鶴、亀、赤松子という仙 人に囲まれ、岩の上に座している。寿老人は南極 星を人格化した南極老人とも称され、長寿を授け る神とされてきた。寿老人の絵画化には二種あり、 本図のように通常の老人の姿で描かれることもあ れば、長頭短の姿であらわされることもある。 ( 呉景欣 ) びわ りすず 枇杷に栗鼠図 よ - っ洋いっ 伝楊月 ( 活躍期〕十五世紀後半 5 十六世紀初頭 ) 筆 紙本墨画 縦四三・五横三〇・三 室町時代十六世紀 〔印章〕「楊」 ( 白文重廓方印 ) 一九一一年寄贈フェノロサ・ウエルドコレクション 枇杷の実を付けた枝からもう一方の枝へと栗鼠 が飛び移ろうとする直前の一瞬が精妙な筆遣いで 描かれている。枇杷の実の丸みや臍の向き、葉の 表裏や枝の形状は、墨の濃淡によって的確にあら わされている。栗鼠は、非常に細い線で毛が描かれ、 これに淡墨面を併用して胴体と足の形が表現され ている。栗鼠といえば、日本では中国の画家、松 ようでん 田 ( 葛叔英 ) と用田が著名であり、彼らの栗鼠図は 室町時代までに日本に輸入され、高い評価を得て いた。本図は松田か用田の枇杷栗鼠図に触発され て描かれたものかもしれよ、 オ ( たたし栗鼠の描き ー↓ 0 3 挿図 4 渡唐天神図岡山県立美術館蔵 2 方はやや異なり、松田が短い線を用いるのに対し、 本図では長い線を引き重ねて描いている。 わぎよく かさぎでら 楊月は、薩摩の出身で、和玉と号し、笠置寺に しゅうぶんせっしゅう 居し、周文、雪舟、牧谿を学び、山水・人物・花鳥 を能く画いたと伝えられ、文明十七年 ( 一四八五 ) さんすいず の賛を有する「山水図」 ( 東京・畠山記念館蔵 ) により、 活躍期は十五世紀後半から十六世紀初めにかけて の時期と考えられる。本図は従来、楊月の作品と されてきたが、「楊」の印章は、基準的な「臣僧楊月」 ( 白文方印 ) とは異なり、またいくつかの作品に捺 された「楊月」 ( 白文重廓方印 ) とも異なる。本図の 作風は、現存する楊月の基準的な作例と合致せず、 本図が楊月の作品かどうか疑問はもたれるものの、 南宋院体画的な対角線構図による枇杷一一枝の配置 や、その対角線と直交するような栗鼠の視線と姿 勢によって生まれる緊張感あふれる構成、また枇 杷の実や栗鼠の描写にうかがえるシャープな造形 ( 救仁郷秀明 ) 感覚は、高く評価できる。 さんすいず 山水図 ぶんせい 文清 ( 活躍期〕 + 五世紀中頃 ) 筆 紙本墨画 縦七三三横 = = ニ・〇 室町時代十五世紀後半 〔印章〕「文清」 ( 朱文方印 ) 一九〇五年取得中国日本特別基金 後景の山容部分との間に空間的な広がりをもた せつつ、前景の松樹の後ろに平面的に配置された いちしようかねよし 竹叢や岩塊などのモチ 1 フは、一条兼良 ( 一四〇 ずい 二 5 八一 ) と京都・相国寺の瑞渓周鳳 ( 一三九一 5 一 こざんず 四七三 ) の賛をもつ大阪・正木美術館所蔵「湖山図」 と通底する。文清については、年記のある作品、 京都・大徳寺所蔵「養叟宗頤像」 ( 享徳元年〈一四五 一 (>) および奈良・大和文華館所蔵「維摩居士図」 ( 長 も 244

とができた ( 図 7 ) 。その中には「吉備大臣 ( 修復時間が必要であった。過去何度にもわ 本展に向けての重要なプロジェクトの一機会にもなった ( 図 5 、 6 ) 。補紙の一部は、 : っと・フえまき ちょうみよう つが、曽我蕭印 ( 一七三〇 5 八一 ) 筆の壮大対をなす「鷹図」 ( から取られたと考入唐絵巻」 ( % ) と重命筆「四天王像」 ( ( たって施された複雑な修復努力の跡が、作 うんりゅうず 品の重要性を裏付ける。数多くの異なる裏 な「雲龍図」 ( の修復であった。修復えられる。過去の補修や補彩の一部は、本 ( が含まれる。 前は八つの図が一一面ずつ周囲に巡らされた ~ 紙図像の一貫性を維持するため、そのまま「四天王像」の修復は、本展準備の中で ( 打ち層、当て絹 ( 大きく当てられた補修絹 ) 木綿の布で一つにされ、計四対になった形 " 残された。こうした決定は常に、一緒に働 ~ も最も困難なものであった。この非常に珍 ~ や補絹 ( 欠失部に補填した絹 ) 、充填物を苦 く修復家とキ、レータ 1 が、美術品にとっ ( しい、十三世紀の絹本着色のセットは、重 ( 心して除去しながら、絶えず、どれを残す で当館に入り、巻かれた状態で保存されて 命と奈良・興福寺の傘下にあった彼の特権 ~ べきか、例えば広目天の肩の部分にある過 いた ( 図 3 ) 。今回、本来の八枚の襖絵として最適な状態となるよう協力して行った。 ポストン美術館は最新鋭の機材を備えた〕的な工房の手による絵画としては唯一のも去の当て絹をどこまで取り除くかなど、難 てそれぞれ新たに表装され、巻かれたこと によるしわやひび割れが修復された ( 図・世界でも有数の保存科学分析設備を有し ( のであろう。壁画であったことから経年の ( しい判断を下す必要があった ( 図 85 4 ) 。修復は補紙のうち、目障りな筆づかているため、非常に貴重な数点の美術品の劣化による表面の損傷が激しく、絵具や絵 ~ 廩重には廩重を期したが、目障りで作品の いがあり、作品に不調和なものを取り除く顔料について大規模な調査と分析を行うこ【絹を表から支えて、一面あたり半年以上の ( よさを損なっている部分を数多く取り除い たことで、本紙図像を明確にし統一性を与 えることかできたのであれば幸いである せっしゅうと - フよう 最後に、拙宗等揚 ( 一四二〇 5 一五〇 六 ? ) の「三聖・蓮図」 ( 四 ) などいくつか 絵 ( の掛幅において、明治時代の表装 ( 図Ⅱ ) か ら、作品により相応しいと思われる初期の 、、 ~ 様式に仕立て直しを行った ( 図リ。 ( ポストン美術館日本絵画修復師 ) してんのうぞう きびだいじん さんせい 図 11 : 修復前 図 12 : 修復後 071

せっせんどうじず 松寺の「雪山童子図」 ( 図 2 ) などが伊勢に残る作品であり、鎌倉時代の武将朝比奈三郎義秀が鬼とカ比べを するさまを力強いユ 1 モアで描いた「朝比奈首曳図屏風」 ( 色も三十三、四歳頃の作と推定される。 前出の「雲龍図」 ( 色は、蕭白のこの時期の作風に見られる力強さと奔放さを代表する作品である。 、はんしゅラ はしもとかんせつ かって播州 ( 兵庫県 ) の寺の襖に、この絵によく似た雲龍図が描かれてあった。明治時代の画家橋本関雪 、、、瑁いたところによれま、ク 凄い筆付で、襖一面まっ黒にしたものクだったという。その後大阪の人が買っ ていったというから、現在ポストン美術館にあるものが、あるいはこれかもしれない。ただし、もと伊 保崎村のあった場所 ( 現在の兵庫県高砂市 ) に、それらしき寺院は残っていない いずれにせよ、アン・ニシムラ・モース氏の解説 ( こあるように、「雲龍図」襖八面は、褝宗寺院の方丈の室 中 ( 中の間 ) に、襖四面づつが向かい合って嵌められていたと推定され、欠損部分は北側にあったと考えら れる。龍一頭が室の全体を覆うという大胆な構図によって、怪獣出現のような驚きを与える異色作である。 「鷹図」 ( 色は、もと「雲龍図」と同じ寺の方丈の別の間ーおそらく「雲龍図」襖の裏側に貼ってあった し J 、フ、も・フ ものと推察される。鷹は曽我派の得意とする画題だが、獰猛を通り越して、悪魔の使いのような印象を 与える大鷹が描かれている。 ふうせんずびようぶ ぐんせんずびようぶ 「風仙図屏風」 (zö 。 5 は、三十五歳筆の有名な「群仙図屏風」 ( 文化庁保管、図 3 ) と署名の字体の似通っ ているところから、これに近い頃描かれたものとわかる。画題はよくわからないが、道教の仙人呂洞賓 4 「「 , 」 - フりゅう が蛟龍 ( 悪龍 ) を退治する場面だろうか。妖しく騒ぐ波風とともに、画面左上から降りる不気味な触手に 道士が立ち向かおうとしている。驚いてひっくり返る従者たち、向こうには驚くウサギの姿が見える。あ たかも現代のマンガを見る印象だ 三十四歳の「雲龍図」、三十五歳の「群仙図屏風」を頂点として、蕭白の画風は次第に円熟と鎮静の方 向に向かって一丁く。ごが、 ナ三十歳代後半の作品では、かれの作風の大きな特性である、骨組みの太さ、 しようざんしこうずびようぶ モチーフのマッシヴ ( 量塊的 ) な掴み方、そして気字の大きさを依然失わない。「商山四皓図屏風」 (Æ) は フェノロサが入手したもので、おそらく蕭白の最高傑作としてよい 官職を捨てて山中に隠棲するのは、中国文人の理想とした生き方であり、蕭白はそれに倣って、自由 はくいんえかく の境涯を力強く描いて見せた。隠者たちの衣を記号風にあらわす大胆な筆使いは、白隠慧鶴 ( 一六八六 5 かのうえいとく 一七六八 ) の禅画の影響と私は見ている。画面を貫通する松の大木の痛快なまでの勢いは、狩野永徳 ( 一 五四三 5 九〇 ) 描く巨木が蕭白流に翻案されたものだろう。 041

たちこめる雲と霞の中、現れた龍は、うねる波間 に鱗状の尾を打ちつける。リズミカルで豊かな墨の 濃淡が、壮大な構図全体に広がっている。一九一一 年、本図は四枚のまくりの状態で当初ポストン美術 つじのぶお 館に収められた。その後に辻准雄氏の研究によって 本図がもともとは八面からなる襖絵であったことが 提示され、今回の修復作業で本来の形態に新たに仕 立て直された。かっては、寺院の堂内構造にもとづ いて龍の頭尾部分を対峙するように配置し、内陣を 正面にして側面を胴体が取り囲むようなかたちで、 襖絵が飾られていた。胴体部分が描かれた四面の襖 は、本図よりも小さなサイズであったことが確認さ れているが、現在は消失している。残念ながら、本 図の伝来は明らかでない 蕭白が描いた滋賀・石山寺の掛軸「龍図」の款記 には、南宋の画家陳容に倣ったと記されている。確 かにポストン美術館所蔵の陳容作の巻子「九龍図 巻」 ( 一二四七年、挿図四と比較したとき、陳容の作 品に見られる変幻自在で神秘的な龍の姿は、本図に おける蕭白の龍にも通ずる。蕭白は巨大なサイズを 生かし、力強い筆をもって龍をダイナミックに描き 出した。 ( アン・ニシムラ・モース ) 挿図 10 九龍図巻 ( 部分 ) ポストン美術館蔵 たかず 鷹図 そかしようは′、 曽我蕭白筆 紙本墨画 各縦一六五・八横一三五・三 江戸時代十八世紀後半 〔落款〕第一一面「曽我蕭白暉雄図」 〔印章〕第一一面「鸞山」 ( 朱文円印 ) 、「蕭白」 ( 朱文小方印 ) 、 「如鬼」 ( 朱文方内円印 ) 一九一一年寄贈ウィリアム・スター ) ンス・ピゲローコレクション ーも・フきんるい 鷲や鷹といった猛禽類を蕭白が繰り返し題材に求 めたことには、鷹を好んで描いた曽我派と自身とを 重ね合わせる目的があったと考えられる。しかし曽 我直庵や二直庵が描いた鷹と比べると、蕭白が細部 まで緻密な注意を払い、熱意をもってそれぞれの鷹 の個性を描き分けていたことがわかる。鳥を描いた 蕭白の作品の中でも、本図が最高傑作にあたること は間違いない 硬く真っ直ぐな松の幹に対し、円を描くように曲 げられた鷹の体驅は構図に強い緊張感を与え、また 画面の中央に向けられた足や胸とは逆に頭を右に背 けた鷹のポ 1 ズは、鳥のもっ用心深さと警戒心を見 事に捉えている。蕭白の筆線を見ると、鷹の輪郭や 羽の細部を描くための鮮明で鋭い線と、木や岩、草 の表現に見られる自由で奔放な線は対照的である。 ポストン美術館が所蔵する蕭白の「雲龍図」と本 図は全く同一の寸法である。近年の修復作業で「雲 龍図」の襖から取り除かれた補紙は、もとは本図と 連なる襖絵から取られた可能性が高い。残念ながら、 その襖絵は現存しない。しかし、「雲龍図」と本図の 二作品は、同じ寺院のために制作され飾られていた ( 呉景欣 ) ことは間いないといえよ、フ あさひなくびひきずびようぶ 朝比奈首曳図屏風 ? てかしようは′、 曽我蕭白筆 一一曲 - 隻 紙本墨画淡彩 縦一六五・四横一八〇・八 江戸時代十八世紀後半 〔落款〕「曽我蕭白暉雄図 / ( 花押 ) 」 〔印章〕「蕭白」 ( 朱文方印 ) 、「如鬼」 ( 朱文方内円印 ) 一九一一年寄贈フェノロサ , ウエルドコレクション -6 腰に大きな岩を括り付けた青鬼と、体を紅潮させた 武者が首引きのカ比べをしている。こちらにチラリと 目線をやり、首だけでなく手も使うしたたかな青鬼 、足蹴をして息を止めるかのように口を結ぶ正々 堂々とした武者の対比は、ある種の滑稽さを伴う。 あさひなさぶろうよしひで 剛勇無双をうたわれた朝比奈三郎義秀を題材に さかたきんとき したものと考えられているが、武者は坂田金時で、 みなもとのよりみつわたなべのつな 行司は源頼光と渡辺綱であるとの説もある。また くびひき よく知られた狂言「首引」に、鬼の姫君に供されそ みなもとのためとも うになった源為朝が、鬼たちとの首引によるカ比 べに勝ってその難を逃れたというものもあり、典拠 は未だ明らかでない 青鬼の身体や武者の衣などに淡い青色が施され、 武者たちの身体や綱などには赤色により僅かな陰影 ほうこじれいしようじよずびようぶ が付けられている。「鹿居士・霊昭女図屏風」 ( 色 などとの落款や印の近似から、蕭白三十歳前後の ( 金井裕子 ) 作と考えられる。 ふうせんずびようぶ 風仙図屏風 ってかしようは′、 曽我蕭白筆 六曲一隻 255

ろうかくさんすいずびようぶ 「楼閣山水図屏風」 ( 色は、「商山四皓図屏風」と前後する時期に描かれたと推定されるが、これも、 蕭白画の堂々たる構成を一小す傑作である。伝雪舟筆「山水図屏風」の構図と筆法を原型としながら、出来 上がったものはかなりの異色作となっている。両隻をつなげて見ると、その特異さがわかるだろう。左 1 粫には、オ 1 ヴ》アー、 ノングする岩が、下の楼閣を押し潰さんばかりだ。つづいてその奥に垂直にそそり立 っ岩があり、付けられた点苔が、蟻の行列のようだ。雲谷派の山水図屏風にもこうした垂直な岩が描か しやじしん れているが、このような点描法は、謝時臣 ( 一四八七 5 一五五七 ) のような、明末清初の文人画家の新し い作風が、当時長崎経由で輸入された、その影響と思われる。その右手の平らな地面も、耕作図が画面 に割り込んだようで異色だ。画面は中央の、岩と滝が、手前から奥まで複雑に入り混じった量塊につな がる。橋によってつながれた右端は、大きな楼閣の屋根の向こうに遠山が霞んで見える平坦な眺めであ る。バランスを欠いた形態の組み合わせの割には、肉厚な骨格を感じさせる不思議な風景である。 蕭白の絵画は、アメリカの大都市の往来に書き散らされた落書き ( グラフィティ ) に通じるような、かた ちの肉厚な掴み方を特色とする。談話に夢中のあまり思わず橋を過ぎてしまい、大笑いする三人の姿を こけいさんしようずびようぶ 生き生きと捉えた「虎渓三笑図屏風」 ( ) ( 07 こは、その特徴がよくあらわれている。画面右端上に大目玉 のように覗いている木のうろ、このようにモチ 1 フを量塊的に把握する画家は日本では珍しいが、アメ リカではむしろ普通だ。ビゲロ 1 はあるいは、蕭白の絵の、こうした点に親近感を覚えたのかもしれない とはいうものの、蕭白は、太細のない鋭い線描で、岩のかたちを平面的に捉える山水画の手法も持ち げつやさんすいずびようぶ 合わせていた 。四十歳を過ぎてその作風が、滋賀・近江神宮の「月夜山水図屏風」 ( 図 4 ) に見るような独 特の発展をするようになる。雲谷派の山水図とは似ているようで全く異なるその荒涼とした幻想性は、 天心が蕭白からウィリアム・ブレイクを連想したのもこのあたりかと思わせるのだが、蕭白は晩年、この 手の「月夜山水図」を数多く手掛けた。六曲一隻の「山水図屏風」 ( 色は、蕭白のそうした山水画様式 が完成するまでの過程を考えるとき、興味深いものとなる。 最後に、蕭白の描く人物の、これまた独特なユ 1 モアにふれたい 。「酔李白図屏風」四の、酔って介 抱される李白の顔、その巨体を懸命に支える侍童の顔は、そのもっともよい例である。私はここでも、ディ ズニ 1 のアニメを連想する。かれの描く達磨にもこうした表情が見てとれる。蕭白の絵は、こうした点で も、アメリカのみならず、広く世界に通じる要素を持つのではあるまいか ( つじのぶお館長 ) 図 4 重要文化財月夜山水図屏風 ( 左隻 ) 滋賀・近江神宮蔵 ( 画像提供 : 滋賀県立琵琶湖文化館 ) 7 042