やがて、プールジュ大聖堂から出た私は、さらにもう一度黙示録 に思い当った。眼の前の建築が、奇怪に、巨獣のようなものに見え たからだった。なぜ、このような大工事が成し遂げられたのか、思 えば謎ではないか。天に昇ろうとする祈願、と考えるだけでは余り に大ざっぱだし、 ) 建築家が建築自体の美を追求したと考えるだけで 余りに抽象的だ。勿論こうした観点にも意味があるが、それだ けでは、この建物がキリスト教の聖堂であるゆえんは解らないので はないか。壮麗というだけではない。典雅というだけではない。重 苦しいし、荒々しいし、余りに執拗だ。恐らく、この印象を呼び起こす 原因もまた黙示録にあるのだろう。建築のヴィジョンもまた黙示録 に基づいていたはずだ。石彫や壁画やステンドグラスにも繰り返し あらわれているのだから : そう私は考え、振り返って黙示録を 思うと、接近不可能なほど不思議な幻であることに気づく。本当い って、黙示録の神秘は解らないのだ。しかし、それはキリスト教の 源であり、ここプールジュ大聖堂もまた、その具体化なのに違いな 121
冠をかぶっていた。玉座からは、稲妻と雷鳴、それからさまざまな 声が響き、その上、その正面には七つの灯火が燃えているのも見え 水晶に似たガラス た。これは神の七つの霊であった。その一則には、 の海がひろがっていた。それだけではない。 さらに玉座をとり囲ん で、四匹のけだものがいた。第一のけだものはライオンに似、第二 のけだものは雄牛に似、第三のけだものは人の顔をしていて、第四 の動物は空飛ぶ鷲に似ていた。 〈ヨハネ黙示録〉は小さな記述だが、巨大な建築的ヴィジョンを含 んでいる。また音響は深く、時には耳を聾するほどけたたましいし、 光と色彩も豊かで、時には眩惑するように眼を射る。 その意味を解釈しながら、地上に具体化して行くのが、後世の代々 の宗教建築家たちの役割であった。勿論ステンドグラスも、ヨハネ こうも書かれている。 の幻の具体化だったに違いない。 市街はガラスのように透き徹る純金で、城壁は碧玉でできていた。 そこの十二の土台石には、さまざまな宝石がちりばめられていた。 第一の土台石には碧玉が、第二にはサファイア、第三には玉髄、第 めのう 四にはエメラルド、第五には赤縞瑪瑙、第六には赤瑪瑙、第七には かんらん ーズ、第十には緑玉髄、 貴橄欖石、第八には緑柱石、第九にはトッパ 7
教と離れて行ったのは、それらが教会に反逆した場合よりも、教会 がそれらを排斥した場合のほうがはるかに多い。結果として、教会 は狭くなった。上品った神経質な小さな団体となった。その様は 時には偽善的でさえある。かっては、聖者といわれた或る宗教家さ え、私は性について語ることをひかえるつもりはない、必要ならば、 説教壇で体のあらゆる部分の名称をあげるだろう、そこで快楽を感 しる腰の奥で起こることさえ口に出すだろう、といったそうだ。 少々まわりくどい言い方だが、ともかく、中世の宗教にはそれだ いわば、人間性のすべてに関心を持ち、受け容れる覚悟が あったとい、つことたろ、つ なぜこのように中世の教会は大きくなったのであろうか。勿論、 その源は聖書にあったのに違いない。私が思い当るのは、キリス トの喩え話だ。小作人と地主の喩え、旅人と強盗の喩え、やもめと 裁判官、農夫とならずもの、税金取り、金貸し、等々。また、天国 は宝の置き場だ、そこへ宝を積めば、虫が喰い荒らすこともない し、泥棒も持って行かない という有名な言葉もある。これを読ん で或る人は、キリストの喩えは余りに卑俗だ、哲学と物質が直接結 びついている、と批難している。或る人々にとっては、その故に卑 130
だなと思う。私が子供のころ親しかった大工は、法隆寺を創建した という聖徳太子を拝んでいた。 シャルトレ ノ大聖堂では、どの窓をとって見ても、ガラスの断片の つなぎ合わせ方が自然であり、剛健で、ゆるがない美しさがある。 たとえば、松の木の肌の裂け目が、かえって松の強さを表わしてい るような、有機的な小区画の組織となっている。これを鎧の錏にた とえている人もあるが、その通りだと限う。 〈聖母の臨終〉の感想をつけ加えておこう。〈聖母の生涯〉の一区 * カラー 画であるこの図柄は、画工の腕の冴えを如実に見せてくれる一例だ。 黒い釉による輪郭線は自在に躍動している。線の即興曲だ。色彩に ついて見ても、絵具を大胆に澱ませたりばかしたりしながら、ガラ フォーウイスム スの透明度を損わない。野獣派の始祖を見る思いだ 特に古い仕事 ここでさかのばって、フランスで発見されたステンドグラスでは 最古のものといわれる〈キリストの顔〉について書いてみよう。動 * ガラー。 きのない、不気味な、闇からぬっと現われたような人物像だ。西欧 では、キリストの顔は、時とともに随分変った。日本で仏たちの顔 うわぐオい しころ ヘージ参照 ページ参照 112
宗教画は身近かな隣人たちの写生で うだ。後世ヴァン・ゴッホが、 あった、という意を述べているのは当を得ている。西欧の伝統では たしかにそうだ。いわゆる宗教画家たちの大多数は、想像を描いた のではない。 日常の情景を描いたのだ。根底には、民衆が聖書物語 の中に自らを入れて、いわば物語の中に生きる気持があったのだ。 同じカンタベリー大聖堂の〈種まく人〉の連作も面白い。第一の 絵には、聖書の〈農夫が畑に種をまいた。しかし或る種は道ばたに こばれたので、鳥が来て、ついばんでしまった〉というくだりが描 写されている。そして第二の絵には〈いばらの中に落ちた種もあっ オカいばらが茂ると、生長できなくなってしまった。しかし、耕 された良い土に落ちた種もあった〉というあたりが図示されている。 この二つがあるのは〈神学の窓〉だというが、なるほどと思わせ る。というのは、種まく人の容貎が農夫らしくなく、威厳のある人 物だということだ。つまり、教会の解釈によれば、喩え話とはいえ、 種をまくのは神だということになるのだろう。そして、種は神の教 えとも受けとれるが、昔の見方では、それは人間だということらし 神が人間という名の種をまき、やがてそれを刈りいれるという ことになる。誕生と死を農耕の過程と結びつけて考えている。 * カラー ページ参照 124
十字架につけられたキリストは新しい墓に納められ、三日目に復 活した。そして、キリスト信徒の願いは、いわば、この世の生命に 死んで永遠の生命は生きるということにあったのだから、キリスト のたどった〈死〉と〈死後の世〉の境界ー・ーっまり墓が関心事であ 信徒たちは自分たちも穢れたこの世に一たびは死んで、そこ に葬られ、そして、そこで生まれかわって、しかも天に昇って行き たいという、非条理な、熾烈な希望を持っていた。 聖堂は、初代キリスト教徒の時代には、文字通り墓であった。未 公認の時代、迫害のゆえに、彼らは地下に祈りの場を設けたという 説明だけでは充分ではない。世に容れられすにひそかに、あるいは、 虐げられつつ信仰を守り抜いた死者と、今その試練を受けつつある 生者が集って、共同体を感しることができる場所は墓以外にはなか った。やがて、そこに色濃く籠っていた熱狂が空へ環れ、やみがた 棲まじく噴出して行く姿は、聖堂建築史と照応する。 これほど激しく、人々を先導した目的地のヴィジョンは何であった ろうか。〈黙示録〉に書かれている終末であったに違いない 書かれている。 幻の中で、天使は私を、大きく高い山の頂上へ連れて行った。そ 4