生まれ - みる会図書館

のろうに思われる。「お前と狂人の唯一の相違は、お前が狂人ではないことを取り戻すために魂を売った男 ( ファウスト ) に呪いあれ冂 ( 15 : 79 ) 。なんだぞ」というダリの有名な言葉にしても、他人の目に、また彼自身これはダリの本音てもあったろうが、しかしその底にはアンチ・ファの目にも自分が狂人と映ることを怖れ、自分は決して本当の狂人、「絵をウストを装うことで、やがて来る死あるいは老年と折り合いをつけてお描く狂人」ではないことを、実際に精神を病んだ、。芸術家 " とは本質的にこうというダリの潜在意識が見え隠れするのである。異なる存在であることを、みすからに言い聞かせたものと解釈されるの世間的にはシュルレアリスムの道化師を演じながら、一方では死と狂気おびである。しかしその一方で、自分は狂人でないと言い張るダリの意識のの影に怯え、生存の不安におののくダリがあったことを知るべきである。深層には、自分の父方の祖父が 36 歳という若さで ( 不況で仕事に行きづまった、という事情もあったにせよ ) 精神病にたたられて自殺した、というダリ的イメージ厳然たる事実がこびりついていたことを我々は知っている。イアン・ギ “イメージの魔術師”とも言うべきダリにとっては、そもそもものが見プソン ( 15 : 11 ) によれば、ダリにはおそらく人には言えない、ダリ研究 f05 ダリ《うとましき遊戯》 1929 年、個人蔵家にも未確認の「家族的なトラウマ ( 心の傷 ) 」があり、あれほど饒舌なダリが祖父の自殺については「執拗に沈黙を守り通した」のもおそらくそのトラウマのためであった。とすれは自分は正常だというダリの主張は、額面通りに受け取ることもできるが、同時に狂気の遺伝、あるいは自分もいつか自殺するのでは、との恐怖感から出た一種の自己暗示、あるまじないは呪い、厄除け的な意味合いもあったと言えよう。時代による差はあるものの、ダリの絵がしばしは地中海的、スペイン的なまばゆい光をたたえ、その光の中に照らし出された鮮やかな、というよりどきつい、ギラギラした色彩に彩られているにもかかわらす、全体的に暗い不穏な印象を与えるのは、祖父の自殺、威圧的、強権的な父親との葛藤、 ( かってのゴッホと同様に ) 自分が生まれる前に、生後間もなく逝ったもう一人の“サルノヾドール・ダリ”の存在、両親の寵愛を一身に集めた ( しかし両親の思い出話と写真でしか知らない ) 同名の兄に対するコンプレックスなど、生と死にまつわる様々な「家族的なトラウマ」にも起因すると言えよう。 1941 年の二ューヨークの近代美術館でのダリ展はミロのそれとの同ダリ《大自濆者》 1929 年、マドリード、レーナ・ソフィア国立美術館 f06 ーによると「陽気さ、太時開催であったが、同美術館の J. J. スウィー陽、健康、色彩、ユーモア、リズム。これらはミロの作品のトレードマークてある。 ( ・・・・・・ ) ダリの会場からミロの会場へ移動することは、暗く重苦しい部屋ー一例えば病状 ( 患部 ) を写した写真を ( 医師が ) じっと見ている部屋ーーから子供部屋の賑やかさ、明るさに移るようなものである」 ( 15 : 414 ) 。フランス的な“趣味の良さ " をあざ笑い、ガウティ的、ダリ的、。悪趣味” を賛美するダリはまた、青舂をあざ笑い、老年を賛美するダリでもあったが、こにも死の影におびえるダリをかいま見ることがてきよう。「私は老年を賛美した ! ( ・・・・・・ ) 私はアンチ・ファウストだった。老年という至高の科学を会得しながら、額の皺を消し、無自覚な肉体的若さー発第を・ 16

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街の全景に変わり、それがセニョール・トライテ ( ダリの小学校教師 ) の眠そうな髭面になったかと思うと、 ( ・・・・・・ ) 猛り狂った狼たちがくりひろげる互いに血で血を洗う闘争の姿」に変貌したという。ダリはまた自分の小学校の「円天井の湿った染みのなかに ( かってのピエロ・ティ・コジモ、レオナルド・ダ・ヴィンチのように = 筆者補足 ) 。。なんでも好きなもの " を見る」ことができた。またある時は、八ムレットとボローニアスの有名な対話 ( 「八ムレット」第 3 幕第 2 場 ) のように、少年ダリは「夏の嵐の変わり行く雲」に幻想的なイメージの数々を見てとった。中学校時代のダリはフランス語の教科書の中の鳥のイラストに手を加えて、これを人 fig. 4 ミロ《母性》 1924 年、ロンドン、個人蔵ンスト、ミロの場合、そこには具体的なイメージも登場するが、同時に抽象化、単純化、あるいは記号化されたものも少なくない ( fig. 4 ) 。無論、ダリにもテフォルメされ、誇張され、曖昧化されて言葉では定義、説明しがたいイメージはあるが、しかしその多くはその原型を、本来は何なのかを想定ないし特定しうるものである。言い換えれば、ダリの想像力は錯乱的、幻覚的である前に、彼の身近な現実とその視覚体験に、あるいは彼が生まれ育ったカタルー二ャの、アンプルダン ( 工ンポルダ ) 平野の、カダケスの、クレウス岬の風景と風土に根ざしているのである。鬼面人を驚かすダリ的イメージの多くはここに発し、ここに帰るといっても過言てはない。その中間にあって、ダリの原体験をあのダリ的イメージに展 fig. 3 ダリの中学時代の教科書の 1 ページ。オウムのイラスト ( 右下 ) を人の顔に描き変えている。開してゆくのが彼のいう偏執狂的・批判的方法であるが、プルトンにとの横顔に生まれ変わらせている ( fig. 3 の右下参照 ) 。こうしたイメージってそうであったように、ダリにとっても「現実は、他のものと同じく一の変容は、たとえはドイツのシュルレアリスト、マックス・エルンストもつの報告」に過きなかった。言い換えればそれはひとつの可能性に過き木目やひび割れのある床板や壁を見た時に体験しており、それがやがてないのであり、「精神が把握できる現実とは別の、偶然、幻覚、幻想、夢の彼のフロッタージュの技法につながっていったが、しかしダリの写真的ように第 1 番目のものである報告がいくらでもある」 ( プルトン、 24 : リアリズム顔負けの細密描写によった“イメージのアクロ八ット”とも 42 ) 。要するに「超現実は、現実そのものの中に含まれており、現実の上言うべき作品は、エルンスト、あるいはミロのそれとはいささか次元をにも外にもあるのではない」 ( 同 ) のである。正気と狂気がそうであるよ異にしている。うに、現実と超現実とは紙一重であり、表裏一体をなしているのである。ダリがいかに狂気を装い、また実際、時に狂気に走ったとしても、彼のつまり、上の例で見たようにダリはあるイメージを見て、それが別のものに変じ、さらに別のものに変じるというメタモルフォーズの連鎖反絵に登場する異様でグロテスクなイメージは“狂気の沙汰”にはほど遠応を意のままにできたが、しかしそこに現れるのは常に具体的、現実的かったし、彼の、、狂気 ' の根底にはどこか覚めたところが、狂気を装いななイメージ ( 橇→街の景色→人の顔→争う狼の群 ) であった。一方、エルがら冷静に父の復讐の計画を練る八ムレットに近いところがあったよレ部興 3 しレーー 0 200 ⅸれ L'æut 飜粉 0. 34. 0 世 0 Ⅱ一聞」ト呻氤物レ bl レを一。物え第・ 15

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えること自体がひとつの神秘てあり奇跡であり、また見るという行為はる胎児のような奇妙な生物体なども、ダリのオプセッション ( 憑依 ) とし常にある種の発見、発明を、“付加価値”を伴うものてあったが、それを雄て、ダリ的イメージの“定番”として我々の目を引く。これらのモチーフ弁に語るのが上に挙けた 2 点の“パン”である。とりわけ 22 歳の時の《パには他のシュルレアリストの作品に登場するものもあれば、しないものン籠》 ( cat. no. 11 ) は翌年の《器官と手》 ( cat. no. 12 ) 、《浴女》 ( cat. no. 13 ) なもあるが、それらが何を意味し、象徴するかといった問題は別として、そどを経て 1929 年の《舂のはじめのころ》 ( cat no. 15 ) へと展開してゆく、の多くはまたしてもダリの幼少の頃の生々しい体験にもとづいている。ダリ的シュルレアリスムの原点ともいうべき作品である。 1929 年といたとえば蟻。少年時代のある日、蟻の大群がペットとして可愛がっていう年にはこの他にも《ポール・エリュアー丿レの肖像》、《欲望の謎ーーわがた蝙蝠に群がり、蝙蝠がもがき苦しんでいるのを見て以来、蟻はダリの母よ、わが母よ、わが母よ》、《うとましき遊戯》 ( 題名は詩人のエリュアーオプセッションのひとっとして、 1930 年前後の彼の作品のいたる所にルによる。 fig. 5 ) 、《大自濆者》 ( fig. 6 ) 、《見えない男》などがたて続けに出没するのである。あるいは池でつかまえた魚の頭をよく見ようとし生まれており、それまで七分咲きかノ \ 分咲きのダリのシュルレアリスムて顔を近づけた瞬間、そこに大きなノヾッタの顔と頭を発見して言い知れが全開した記念すべき年である。ここでこれらの作品を熟視する余裕ぬ恐怖と驚愕を覚えた少年ダリ。この八ッタはイナゴと訳されることはないが、多少のダリ理解のためにそこに繰り返し現れる若干のダリ的もあるが、ギブソン ( 15 : 57 ) によれば空中をピョンピョン飛ぶいわゆるイメージを検討してみる必要はあろう。 grass oppe 「ではなく、地をはうことの多い locust で、カタルーニヤ地ダリ様式を形成する要素のひとつに、画面に一種異様な緊張感を生み方のそれは体長が普通のノヾッタの数倍にも達するという。魚の頭にノヾ出している強烈な光と影のコントラストがある。これは《パン籠》にすッタを重ね合わせる少年ダリは、後に彼のトレード・マークとなるダブレ・てに見えるが、しばしは指摘されるようにこの点でテ・キリコとイヴ・タイメージ ( cat. no. 37 参照 ) をすでに意のままにする術を身につけていたとンギーの影響は明らかである。しかしまたそれは、スル八ラン ( fig.7 ) 言えるが、以後バッタは「サル八ドール・ダリの生命の恐怖、悪夢、迫害者、幻覚を呼ぶ痴呆」 ( 25 : 143 ) 、要するに彼のコンプレックスあるいはフォビア ( 病的な恐怖の対象 ) となって、蟻とともに彼の作品に張りつくことになる。人間よりもはるかに無力で取るに足りないこれらの昆虫は、ダリの絵の中てはそのうとましさ、おぞましさを存分に発揮しているが、いわれのない恐怖の象徴とも考えられる蟻やノヾッタ、あるいは腐敗 = 死のイメージ ( しばしば描かれた腐ったロノヾに代表されるように、これもダリの強迫観念のひとつであった ) を彼が繰り返し描いたのは、「私は厄払いのために一度 ( 八ッタを ) 絵にしてみたんだが、効き目はなかった」 ( 20 : 234 ) というダリの言葉が示唆しているように、一種の呪術、悪魔祓いの fig.7 スル八ラン《ホテゴン ( 茶碗、アンフォラ、壺 ) 》 1633 年、マドリード、プラド美術館儀式であったとも言えるのである。しかしながら、ダリが自分にとってフォビアの対象ともいうべき蟻やの、初期のべラスケスの、つまり 17 世紀スペイン絵画の隔世遺伝とも見八ッタを繰り返し描いた背景にはまた、一種の「怖いもの見たさ」、不気味なもの、おぞましいものに対するマゾ的な快感があったようにも思ええるし、ダリの故郷カタルーニヤの光と影の反映とも言えよう。現代の画家で、ダリほど風土的なものが身に染み込んだ画家はそう多くないる。例えは《洗礼盤》の中て目を閉じて夢見るような女性 ( fig 8 ) が、ラフが、これは彼の光と影についても言えるのであり、光と影が演出するシア工ル前派のロセッティの名作《べアタ・べアトリックス》 ( fig. 9 ) を下敷きにしていることは明らかであるが、ダリの《洗礼盤》の顔にはまたしてュルレアリスムにおいて、彼に匹敵する画家もまた少ないのである。も蟻が這っている。ダリ自身、その感触を楽しむかのように。しかも半《うとましき遊戯》、《大自濆者》、《春のはじめのころ》、《洗礼盤》 ( cat no. 17 ) をはじめ、この頃から彼の作品に目立ちはじめる蟻、ノヾッタ、松葉固形的、半流動的なその顔と頭部は、石を素材としているようにも見え杖、ライオンの頭部、長い睫毛のある目を閉じ、鼻だけあってロのない眠るが、ダリ的コンテクストからすれはむしろのように思える。という・ 17

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/ ・とノダリ《宵のクモー希望》 1940 年・ 215 のです。ときには、ひとつの油彩作品を他のものよりも重要だと言って作の中から私たちが真っ先に作品を選べるように取り計らってくれたて個展のたびにニューヨークに招待してくれるようになりました。新の作品を若い夫婦が蒐集することをとても喜んてくれたのてす。そし速に親しくなっていった。二人はこう語っている。「ダリ夫妻は、ダリモース夫妻とダリ、そしてダリのロシア人の妻てあったガラとは、急たちに訴えかけてくるかのようでした」とエレノアは語っている。品ばかりです。そうした作品は、値段を問わすに引き取ってくれと、私入したものはすべて私たちが気に入ったり、気になってしかたのない作にお金を使うことに不安を覚えたりもしました。けれども、私たちが購は私たちにとっては一財産に等しいものてした。とくに私は時々、芸術売れていたわけではありませんから。それても、 1 点の油彩作品の値段やミロ、シャガール、プラック、ダリといった画家の作品は、今ほどよく「当時は、絵画は途方もなく高いものではありませんでした。ピカソ金的犠牲も美のために必要なものであると考えられた。こうした投資にもかかわらず、新しい絵は美しいものと見なされ、資を、何十年にもわたるダリ作品の蒐集のために使ってきているのだ。ノルズとエレノアはざっと見積もっても 500 万ドルを超えるほどの金額あると評価する専門家が何人かいる。その評価額がどれほどてあれ、レイモース夫妻のダリ作品のコレクションには 3 億 5000 万ドルもの価値がと言わせるのに失敗することなどなかったのです」と夫妻は語る。私たちをワクワクさせ、彼の色彩は最も輝かしく、彼の才能は人をあっなものてあることを証明するのはいつもダリでした。彼の発想が一番はありません。実際に心を動かされもしました。けれども、最も刺激的「長い間には、私たちが他の芸術家の作品に誘惑されなかったわけてた魅力は揺らぐことはなかった。だが、さまざまなリスクにもかかわらず、彼らがダリに感じ取ってい私たちがダリの作品を所有していることに憤慨していました」。たと考えていましたし、筋金入りの保守的人間であった私の父などは、私たちに薦めるダリと、長い時間議論することさえありました。でも、私たちは、画家本人でさえ説得はむすかしかったでしよう。結局はいつも自分たちが気に入った作品を選んでいたのです。でも結果的には、むずかしい判断を迫られ、自分たちで決定を下したことを決して後悔はしていません」。 1954 年の舂、夫妻は、ダリが「地上で最も美しい場所」と呼ぶスペインに行くべきときがきたと判断する。その理由をエレノアは、「私たちは、ダリの謎の重要な鍵は彼の生まれた土地にこそ見いだせると、それまでに見た写真から推察していたのです」と語る。そこで彼らは、ダリが暮らしていたスペイン北東部のカタルーニヤと、ダリの住まいのあるポルト・リガトを訪問した。そこで訪れたアンプ丿レダンの平原が、彼らの推測に確信を与えてくれたのである。「ダリの油彩作品に描かれた風景は、空想の夢の世界ではありませんでした。それは彼が生涯のほとんどを暮らした場所の実際の眺めだったのです」と、エレノアは書いている。「石灰岩の山や沖積土の平原、先カンプリア時代の断崖、砂だけの浜辺など、この地方独特の地質を見ないままでいたら、ダリの本質的な偉大さに気づくことは不可能だったでしよう」と、レイノルズは書いている。そして、さらに、「地質と同じように天候も重要です。アフリカという巨大な大陸とその熱い北の砂漠が、アメリカの未知なる熱気とともに、カタルーニャ地方を引っ張ったり押したりしているように思えます。ダリの描く空には、このようなアンプ丿レダンの変化に畠んだ風土の局面が、必然的に反映されているのです」。モース夫妻がスペインを訪れた 1954 年の時点で、彼らはすでにダリの油彩作品を 11 年前から蒐集していた。そして、世界中の個々のコレクターや美術組織が所蔵している点数をはるかに超える、 20 点以上の油彩作品を持っていたのである。それらのすべてはダリのシュルレアリスム時代の作品であり、その多くは、美術評論家たちがダリの最初の創造的な時代にあたると考えている、 1930 年代初頭に描かれたものである。彼らがスペインて、ダリの印象派的作品やキュビスム的作品、さらにはフランドルの巨匠に倣った様式の作品を発見したとき、彼らがこれらの素晴らしいダリの初期作品の存在を予測していなかったのも無理はない。「スペインでダリの初期作品を発見したときは、本当に仰天したものてす。そして、ダリが自分自身のスタイルを発展させる前には、若い頃にこうしたいろいろな方法で実験を試みていたことを悟ったのです」とエレノアは書いている。 1954 年の最初のスペイン旅行から、モース夫妻はダリが 14 歳の時に描いた印象派風の自画像を持ち帰った。こうして彼らのコレクションの拡大が始まり、若い頃のダリの作品がコレクションに加えられていった。 1955 年、モース夫妻は、アメリカて最初に展示されたダリ作品のひとつてある《ノヾン籠》と《少女の背中》を購入する ( いすれも 1926 年制作 ) 。のふたつの作品は、若いダリが 17 世紀オランタ絵画の緻密な現実を超えるリアリズムへの強い関心を抱いたことを示しているが、こうした関心

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人間の意識の底にうこめいているイメージとは、いうなれば深海魚のようなものであり、シュルレアリスムの課題のひとつは、この深海魚のようなイメージを海面 = 意識された世界に釣り上けるのではなく、いかにしてほの暗い深海にある時のままに見せるか、であった。シュルレアリスムが予測や計算を許さない、。偶然”を重視したのもそのためであり、また無意識を極力無意識に近い状態で表現する方法として編み出されたのがいわゆるオートマティスム ( 自動記述法 ) てあった。からしかし心を空にして無想無念、ひたすら受動的に何かに ( たとえば手の動きに ) 身を任せるオートマティスムは、ダリにとってはその有効性が疑わしい、胡散臭い手法であり、それによって獲得されたイメージは結局は「精神分析の領域に落ちこみ、それゆえ簡単に日常の論理的言語で説明されてしまう」 (20: 76 ) のである。ダリの場合、彼の絵に登場するイメージの多くは、白紙の状態から自然発生的に生まれてくるというより、彼の幻覚的、偏執狂的な視覚能力、イメージ醸成能力により、いわば誕生間近な胎児のようにかなりの程度に形ができあがっており、画家がイーゼルに向かう時にはそれらは「白昼夢としてほぼ完成されてい ) 後はそれを多かれ少なかれ“レティー・メード " のイメージとしてカンヴァスに移し替える」 ( 3 : 72 ) だけてあった。シュルレアリスムの教義ともいうべきオートマティスムや“客観的偶然 "(hasard objectif) にはほとんど無関心だったダリにとって、シュルレアリスムを実現する道はただひとつ、ダリという個人に徹すること、 “ダリ主義者”であり続けることてあった。ダリ主義者の名のもとに彼はモンドリアン流の幾何学的、没個性的な抽象を否定し、党派的な集団としてのシュルレアリスムとも袂を分かつのである。この世は謎と神秘と非合理に満ちている。合理主義、功利主義に染まった現代人にはそれが見えない。これは嘆かわしいことである。しかしなお悪いのは、それらが見えた時、未知のものを既知のものに、神秘的なものを事実的なものに、不可解なものを合理的なものに置き換えようとする、、近代”精神である。誇り高きアンチ・モダ二ストとしてダリが目をむくのはこの点である。「画家よ、近代的であろうなどと思ってはいけない。不幸なことだが、君が何をしても、避けられない唯一のことは、近代的てあることなのだ」 ( 23 : 38 ) 。近代をさかのぼって前近代へ、前近代から反近代へ、反近代から神秘主義へ。ダリが一目置いたイエズス会のイグナテイウス・テ・ロヨラ ( 1491 ー 1556 ) の、十字架の聖ヨ八ネ ( 1542 ー 1591 ) のスペイン神秘主義 ( cat. no. 58 参照 ) へとさかのぼってゆくダリにとって、存在する 1 個のパンは 1 個の・ 23 謎であり神秘であった。パンがダリにとってオプセッションであり、フェティッシュであったことは、作品 ( たとえば cat. nos. 11 , 12 ) はもとより、すでに紹介したパンにまつわるエピソードやフィゲラスのダリ美術館の外壁 ( fig. 1 参照 ) をカタルーニャ地方独特のパンで飾っていることにもうかがえよう。ダリはプルトンの「ナジャ」をしめくくる「美は痙攣的なものだろう、さもなければ存在しないだろう」という有名な言葉をもじって、「美は可食的なものだろう、さもなければ存在しないだろう」と語っているが、可食的な美としてのパンはまた、カトリック的神秘主義者ダリにとっては“こ神体”、聖餐のバンてもあった。パリのビストロで友人とタ食をとっていた時のこと、ギャルソンが食卓に置いたパンを見るなり、友人たちは一斉に叫んだという、「ダリそっくりだ冂。ダリによれば、「パリのパンはもはやパリのパンではなかった。私のパンであり、ダリのパンてあり、救世主 ( サル八ドール ) のパンだった」 ( 25 : 344 ー 345 ) 。ダリは 1 個のパンに現代絵画の救世主 ( 、。サルノヾドール”・ダリ ) を見ると同時に、歴史的な救世主 ( キリスト ) をも見ているのである。 22 歳の時の一見客観描写に徹した、実物に生き写しの八ン ( cat. no. 11 ) は、ダリ的リアリズムの源流ともいうべきスルノヾランの静物 ( fig.7 参照 ) のように存在そのものの謎、光と閭の神秘をたたえながら、戦後の《最後の晩餐》のパンを、秘跡のノヾンを予告しているのである。 1938 年の作品 ( マドリード、レーナ・ソフィア国立美術館 ) の題名のように、ダリにとって世界は「終わりのない謎」 (EndIess Enigma ) てあったが、彼はこれを解明するのでも、その意味を探るのでもなく、ダリ的な、不可解な謎として我々につきつけるだけである。ダリの謎、つまり彼の絵の“意味”は彼自身にも理解できない、とダリは言う。しかし、「私自身、自分の絵を描く時、その意味を理解しないという事実は、それらの絵になんの意味もないことを意味するわけではない。逆にそれらの意味はあまりにも深く複雑てあり、整合的であり、意志や意図とは無縁であるがゆえに、論理的直感による単純な分析をもってしては捉えられないということなのだ」 ( 27 : 188 ) 。ダリはここで、生きることの意味が理解てきなくとも、それが「終わりのない謎」としても、だからといって生きることが決して無意味、無価値てはない、とも言っているかのようてあるが、ダリの不可解な「終わりのない謎」を、我々がその不可解さゆえに愛する時、我々はダリのシュルレアリスムのいくふんかを分かちあっているのである。 ( 成城大学教授 )

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サルバドール・ダリ西暦 ( 年齢 ) 1946 年 ( 42 歳 ) ティズニーのアニメーション映画に協力する ( 完成にいたらなかった ) 。 10 月クリーヴランド美術館で個展。 11 月ビグノー画廊て 1947 年 ( 43 歳 ) ボロック、アクション・ペインティングの個展に際し、「ダリ・ニュース」第 2 号発行。をはじめる ( 抽象表現主義のはじま 1948 年 ( 44 歳 ) ダイア丿レ・プレス社、ダリの技法論「魔術的クラフトマンシイスラエル共和国成立。東西にドイップの 50 の謎」の英訳出版。 7 月ダリ夫妻ル・アーヴル港ツ分裂。朝鮮南北に分裂。経由でポルト・リガトに帰る。 11 月ローマでヴィスコンティ演出のシェイクスピア劇「お気にめすまま」の舞台装置・衣装テザインを手がける。 1949 年 ( 45 歳 ) 11 月 23 日ローマ法王ピウス 12 世に謁見。《ポルト・リカトアンドレ・ブルトン、ダリの商業主義の聖母》 ( 第 1 ヴァージョン ) に祝福を受ける。この頃から的活動を批判して彼の氏名のつづりペーター・ムーア大佐と知りあい、ビジネス・ノヾートナーにを組み換えて「 Avida Dollers( ドルする。年末、アナ・マリア・ダリ「妹からみたサル八ドール・亡者 ) 」とよぶ。中華人民共和国成ダリ」出版。妹との不仲決定的となる。 11 月渡米。以後並。冬はニューヨーク、春夏はポルト・リガト、秋はパリに暮らすライフ・スタイルが定着する ( 79 年まで ) 。 1950 年 ( 46 歳 ) 11 月ニューヨークでのカーステアーズ画廊で 2 点の《ポ丿レ朝鮮戦争勃発 ( ー 54 ) 。ト・リカトの聖母》 ( 第 2 ヴァージョンは現福岡市美術館蔵 ) を展示。科学、特に量子力学に関心と理解を深めて「核神秘主義」を提唱。 1951 年 ( 47 歳 ) 《十字架の聖ヨ八ネのキリスト》を制作し、 12 月ロンドンの写真家ロべール・テシャルヌ、ダリのルフェーヴル画廊で展示 ( グラスゴー市美術館が翌年購入資料写真を撮影。以後協力関係をを決定 ) 。むすぶ。 1952 年 ( 48 歳 ) 2 月核神秘主義を主題とする講演ツアーをアメリカ各地で工リュアー丿レ歿。分子生物学者ワトソンとクリック、 DNA 構造のこ重螺何つ。旋モデルを完成。翌年「ネイチャー」誌に発表 ( 62 年にノーベ丿レ賞受賞 ) 。愛するポ丿レト・リガトを観光開発から護るため、フランコ将 1953 年 ( 49 歳 ) この頃からレーザー光線の研究、飛車に影響力を発揮して同地を「国定景勝地」と定める法令躍的に発展 ( その応用からホログラに署名させる。ムが生まれた ) 。ローマのパラヴッチーニ宮の回顧展で形而上学的立方体 1954 年 ( 50 歳 ) から登場し、ルネサンスをめざすと講演。フィリップ・八ルスマンとの共作写真集「ダリのロ髭」完成。数学、とくに対数螺旋理論にこの頃から中 12 月パリ大学文学部 ( ソルボンヌ ) で「偏執狂的・批判的方 1955 年 ( 51 歳 ) 法の現象学的諸様相」と題して講演。 1956 年 ( 52 歳 ) アメリカの美術収集家チェスター・ティルの依頼で制作された《最後の晩餐》がワシントン・ナショナ丿レ・ギャラリーに展示 ( のちに寄贈 ) される。 1957 年 ( 53 歳 ) 12 月ジャックマール・アンドレ美術館で 15 点の《ドン・キホーテ》を主題とするリトクラフを公開。 8 月 8 日ダリとガラはジローナ ( カタ丿レーニャ ) のカトリック 1958 年 ( 54 歳 ) 小教会で宗教的結婚の儀式を行う。 1959 年 ( 55 歳 ) 5 月 2 日ローマ法王ヨ八ネ 23 世に謁見し、全キリスト教を統一する象徴的大聖堂建築計画について述べる。 5 月シュルレアリスト・グレープから「シュルレアリスム国際 1960 年 ( 56 歳 ) 展」への参加拒否される。 12 月ニューヨークのカーステアーズ画廊で《世界公会議》を発表。ポルト・リガトの自宅に、ガラのデサインになる「卵の部屋」 1961 年 ( 57 歳 ) を増築。ウォーホル《マリリン》 ( ポップ・アート 1962 年 ( 58 歳 ) 10 月マリアーノ・フォルトウニーの《テトウアンの闘い》と同の隆盛 ) 。ペータームーア大佐が名の自作を並べてノヾルセロナで公開。ダリの秘書となりビジネスをとりしきる。関連事項 ( 政治・芸術 ) fig. 5 モース夫妻とダリとカラ ( 1954 年、ニューヨークにて ) 夫モ年 6 一・ 220

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ごあいさつ Foreword from the orgamzers このたび「ダリ展ーーーサルノヾドー丿レ・ダリ美術館 ( 米国フロリダ ) 所蔵作 TOday we have the opportunity tO present "Dali Exhibition 1999 : The SaIvador Dali Museum Collection and SeIected WO 「 ks' 品および招待作品」を開催する運びになりました。 The artistic style and cu 「 iosity of SaIvador DaIl' went through a variety サルノヾドー丿レ・ダリの作風と好奇心はその生涯を通じてさまざまに広 Of fascinating changes during his lifetime. Starting Off in realism and passing がり変化しました。写実主義から出発し、キュビスム、シュルレアリス through periods Of cubism and surrealism, he developed an interest in ムを経て、科学・原子物理へ興味を広け、ついには古典主義への回帰を果 science and nuclear physics, and eventually reverted back tO classicism. たしました。その中で、後のポップアートやフォト・リアリズムのさき Much of his painting constituted a pionee 「 ing force in the ensuing pop arts がけとなった作品も生んでおり、その活動範囲は絵画の枠をはみ出し and photo-realism movements. The scope Of his activities was not limited tO て、映画製作、小説や随筆の執筆、オペラや演劇、テパートのウインドー painting alone but extended tO areas as varied as film, novels, essays, ティスプレイ、広告などさまざまな分野に広がりました。今日の感覚で opera, theat 「 e, window displays in department stores and adve 「 tising.ln いうとまさに「マルチ・タレント」「マルチ・アーティスト」です。 today's sense Of the word, one can say that he truly was a "multi-talented' このマルチ性と、数々のスキャンダラスな奇行のイメージが強いた artist: a "multi-a 「 tist" Dali's multiple activities, combined with his sometimes scandalously め、画家としてのダリへの評価はしばしば毀誉褒貶相半はするものがあり、 eccent 「 ic conduct, resulted in his standing as an artist being a mixture of 生前から世界各地で開かれた回顧展は大きな話題を集めるとともに作品 bOth praise and criticism. However, many Of his retrospective exhibitions に対して幾たびかの「再評価」を生む、ということが繰り返されました。 held bOth during and after his Hfetime have repeatedly drawn much public 1904 年にスペインに生まれ、 1989 年に没したダリの生涯は 20 世紀と attention, and led many tO re-evaluate his WO 「 k. ほほ重なります。 20 世紀の終焉が近づいている本年 1999 年はダリ没後 DaIi's life spans nearly the whole of the 20th century: he was born in IO 周年にあたりますが、初期から後期までの代表作が一堂に出展される 1904 in Spain, and died in 1989. 1999 thus marks the 10th anniversary of ことで、我国の美術愛好家に大きな評判を呼ぶことを確信しており Dali's passing. We a 「 e confident that this exhibition, p 「 esenting Dali's ます。 masterpieces from the early years as well as later years, will be greatly サルノヾドール・ダリの没後、ダリが会員となっていた伝統あるフラン app 「 eciated by art lovers in Japan. ス美術アカテミーの正会員に日本テレビ会長の小林與三次がその席を Afte 「 the death Of Salvador Dali, Mr. Yosoji Kobayashi, Chairman of Nippon TeIevision Network Corporation, was accepted as a lifetime 継いで終身会員として就任しました。この不世出の天才の本格的展覧 membe 「 Of the French Academie de Beaux-A 「 ts, as DaI[ had been before 会を私どもが主催いたしますことは、こうした由縁からも意義深いもの him. ThiS coincidence has added even more meaning tO our hosting a であります。 major exhibition Of DaIi's unparalleled genius. 本展実現のために、多くの方々にこ支援、こ協力をいただきました。 We have been very fortunate tO have the support and cooperation of 門外不出のコレクションをまとめて貸出していただきましたフロリダ many people in mounting this exhibition.l would like tO express my heartfelt のサルノヾドール・ダリ美術館、招待作品といたしまして特別出展をいた gratitude tO the Salvador Dali Museum in FIorida, which generously loaned だきました各美術館、そしてこ協賛、こ後援、こ協力をいただきました関 us many Of their much-t 「 easured artworks.l would 引 SO like tO thank the 係各社、各団体に心よりお礼を申し上げます。 Othe 「 museums that entrusted us with their specially selected works fo 「 this exhibition. FinaIIy ー would like to underline ou 「 appreciation fo 「 all the companies and foundations who have given their support, sponso 「 ship and cooperation. 主催者代表日本テレビ放送網株式会社代表取締役社長氏家齊一郎 Seiichiro Ujiie President, CEO Nippon TeIevision Network Corporation

8. DALI

オークと金の象眼、貴石類を組み合わせたものてした。この本は一冊の重さが 180kg 以上もあり、しかも 1961 年当時て IOO 万ドルという高価な本になりました。ダリはこの書物の構想に非常に強い関心を抱き、版画作品においても何か真に革命的なことをしてみたいと思っていました。そして、爆発して版そのものに食い込んでいく爆弾を作ろうと考えたのです。この「黙示録的グレネード弾」に釘を詰め、銅板で作られた箱のなかて爆発させようというものでした。これらの穴だらけの銅板から制作された第一刷りは、ノヾリの版画家で人々の尊敬を集め、長老的な存在であったロジェ・ラクーリエー丿レによって羊皮紙に刷られました。それをもとにダリは、「ピエタ」という悲劇的な主題に解釈を施し、磔刑の後に息絶えたキリストを聖母マリアの腕に抱かせたイメージを生みだしたのです。実際にも、また象徴的にも、釘という磔刑にかかわるものを使うことによって主題をより深めていったといえるてしよう。フィリス・ルーカス・ギャラリー ( 旧カミーラ・ルーカス社 ) は、アメリ力で早くからダリの版画作品を出版していた版元のひとつでした。《風車のなかの彦頁》 ( cat. no.73 ) は、シドニー・ルーカスおよびフィリス・ルーカスがダリと直接に仕事をして出版した、 31 枚の版画作品のうちの 1 点です。ダリは主題をまとめるだけでなく、版画の出来上がり具合にまて気を配りました。この作品では、ダリは、有名なスペインの物語『ドン・キホーテ』の作者であるセル八ンテスに敬意を表しています。亜鈴板「よるオリジナル・リトグラフには、あの有名な風車との戦いにのぞむ勇ましい騎士の姿が描かれています。インクが載るように亜鉛板を感光させて、黒い背景を作り出すことができました。こうした工程を経てプレス機にかけられ、このようにドラマティックな効果が生まれました。《レティー・ゴティヴァ》 ( cat. n085 ) は、アトリエ・リガルで刷られたオリジナル・ドライボイント作品てす。ドライボイントは、金属の針か先にダイヤモンドをはめ込んだニードルで金属板を彫り、イメージを描き出す技法です。プレス機の圧力の加減や、版を彫り込む針が線を削り出すときにその両側にできる金属板のまくれによって、描線の変化が生まれます。原版にインクが盛られ刷られる際に、この金属板のまくれが線の曖昧なプレを生み出すのてす。この作品は、コヴェントリー街を馬に乗って通り抜けていく姿が、最小限の線を使ってのびのびと描かれています。この版画は、 1969 年にスイスのセナンス社によって出版されたものです。 1964 年、シアーズ・ルーベック社によってシアーズ百貨店内で、ヴィンセント・プライス・コレクション展が開催されました。この展覧会の呼び物は、シアーズ社によって注文された《神秘の薔薇の聖母》 (cat. no. 91 ) でした。これは 1949 年の作品《ポルト・リガトの聖母》 (cat. no 46 参照 ) を思い起こさせるものてす。キリストを膝に乗せた聖母マリアの体には四角い穴があいていますが、構図自体はイタリア・ルネサンスの巨匠、ラファ工ロの作品からインスピレーションを得たものです。薔薇は神秘的な美の象徴です。《神秘の薔薇の聖母》の原画となったドローイングは石版に移されて、カラーリトグラフ作品となりました。 300 部のエテ 1930 年にマ丿レクス兄弟が出演した映画「けだもの組合」を見て強い感銘を受け、映画界のシュルレアリストと呼べる人々に敬意を表した「映画の批判的歴史』のなかで、この映画作品について触れています。 1936 年には、八一ボ・マルクスにとても変わった貝曽り物をしています。八一ボの役柄にふさわしく、それは弦に有刺鉄線を、調律用糸巻にスプーンを使った、セロファンで包まれた八一プでした。このプレゼントを手にした八ーポは、映画を共同で作るためにダリを招待します。ダリは映画のなかの場面を想定したコンテを何点か描き、スクリプトを書き始めました。映画のタイトルは「馬の背のサラダに乗ったキリン」となるはすてした。それから何年かの間にスクリプトは失われましたが、何点かのスケッチが残されています。《自転車交響曲》 ( cat. no. 94 ) は、この実現しなかった映画のためのスケッチの 1 点に基づいて制作された版画です。水彩と木炭、八ステルで描かれた原画《燃える自転車の上のシュルレアリスム的ゴンドラ》は、オークションにかけられました。そのカタログのなかで、ロべール・テシャルヌは、「前景の船の上にいる人物は、眼下の風景が炎に包まれているにもかかわらす八一プを奏でている、まるて現代のネロのような八一ボ、そしてピアノに向かっているのはチコ、さらに彼らの音楽に合わせて踊っているのは「ジミーとシュルレアリスムの女性」である」と書いています。リトグラフの《自転車交響曲》は 1970 年に出版されました。ダリは、自分の作品に応用できそうな新しいテク二ックや素材にいつも夢中になっていました。 1964 年には、ロウランド・テヴェロップメント・コーポレーションの製品紹介の記者会見に出席し、新しい成形プラスティック素材「ロウルクス」を知ります。この素材は両面に小さなレンズ型のエンボス加工が施されていて、この加工を渦巻きや線、光輝く小さな点などに変えることもできるものてす。ダリを夢中にさせたのは、の素材が生み出す三次元的な奥行き感の効果でした。ダリのスケッチに基づいて制作された《トリスタンとイゾルテ》 ( cat. no. 97 ) には、ゴブレットの左右に女性の横顔と男性の横顔がありますが、ロウランド社がゴプレットを金のロウルクスて作ったため、ゴプレットは輝く白い背景から立体的に浮き上がって見えます。背景はロウルクスの上にリトグラフて印刷されたものてす。この当時、ダリはこの新素材に強い関心をもっていましたが、限定版作品としてはあまり多くの作品を制作しませんてした。ダリ美術館の所蔵品には、ダリがこの分野に応用したさまざまな様式とテク二ックをうかがうことのできる版画が多数含まれています。ダリ自身が選んだものてあれ出版社の注文によって選ばれたものであれ、これらの作品の主題には、タリの創造的想像力と素材にかかわらず発揮される彼の豊かな才能があふれています。版画市場におけるダリの活動をめぐる議論はいまだに続いていますが、ひとつ確かなことがあります。それは、ダリ自身の多産で豊かなヴィジョンを通してこそ、愉快なものから崇高なものまてを含む、これらの無数の新しいイメージが生み出されてきたのだということて、す。イションは売り物ではなく、すべて関係者に贈られました。・ 167 Graphic