だ。変化には必ず時系列を伴う。演繹 " にはこだわらず、とにかく「何がどう " の作品でもストーリーと関係ないと 法は未来、帰納法は過去について考 ~ なるか」をできるかぎり、たくさんのころでいろいろ会話をさせてみると えていくアプローチといってよいだ ハターンで短い時間に出せるように「あ、こいつ、こんな奴なんだ」とかわ ろう。 かってくる。たとえば「マクドナルド なるのが理想だ。 もちろん、あなたが思いつくもの このとき、注意したいのは、ログラでどんなことするかな」と考えたと は物語の一場面とは限らない。魅力インに変化の要素を持たせることき、そこでの行動が自然に浮かぶよ 的なキャラクターかもしれないし、 だ。たとえば、「猫」「森」「死体」という うなら、すでにキャラクターの造詣 突拍子もないシチュエーションやガ三枚で構成して、「森で猫の死体を見はできているといっていい。 登場人物は作者の考えを語る代弁 ジェットかもしれない。あるいは、つける」はログラインとして十全で 象的な科白かもしれない。 はない。エピソードとしては有効か者ではない。物語の中で生き、語る存 そうしたときであっても、同じだ。【 もしれないが、物語には「どうなるか在だ。極端な話をするなら、物語の中 断片から周辺を考えていこう。キャ ~ 」が必要だ。「森で見つけた猫の死体のシチュエーションに、あなたの知 ラクターならどんな振る舞いをするに憤り、猫を殺した人物を探す」なる身近な人を登場人物として投げ込 ら、いちおうログラインにはなる。 んで、そこでの言動をシミュレート か、どんな過去があるか、シチュエー ションやガジェットなら何が起こる エピソードは物語を構成する一要してもよい。 か、なぜそうなったのか、科白ならば素にすぎない。エピソードを物語に キャラクターとは、特定のシチュ ャ中 エーションで固有の反応をする〈ユ 誰がどんなシチュエーションで発しするためには、 < が〈エピソード〉に キの ているか、そんなことをいわれたらよって co になる ( をする ) といったニット〉にすぎない。状況というイン ~ は か髄 まわりはどんな反応をするか : : : そ構造が必要だ。単純な形でこれを包ブットに、行動というアウトブット る神 うして出てきたものに、さらに「どう【含しているのがログラインだという【のある〈ユニット〉。反応は各々の性拠説 ことを、常に意識しておきたい。 なる ? 」と「なぜ ? 」を問いかけてい ・格や考え方で変わる。その性格や考 ~ 网 昞は え方をつくりだしているのがキャラ吊 帰瀏 、逍 その繰り返しだ。 ・キャラクターを掴むクターのそれまでの人生だ。いうな か内 らば、作者が用意するキャラクター る坪 キャラクターは「つくる」より「掴の人生は特定の反応を返させるため拠 三題噺で練習する 法去 む」ことが大切だ。掴めば、どんなシ【の〈回路〉なのだ。 繹 どこから思いついていいのか皆目 ~ チュエーションに配しても、ぶれず ~ 物語における経験 ( キャラクター 演る れ にとっての人生 ) が〈回路〉に新しい 見当もっかないときは、カードに適 ~ に展開をつくることができる。 法ら 当な単語を書いて、その中から三枚むためにはまず、「会話する」「イ配線を付け加えたり、断線させたりい の用 を引いて、出たもので組み立てると ~ ンタビューする」「行動を観察する」 ~ すれば、アウトブットは変化する。た 詣も いうものがある。 「シミュレーションする」といった方 ~ だ、もともとの〈回路〉そのものが変造で 一詣る わってしまうわけではないことと、 いわゆる三題噺だが、ここからス ~ 法がある。 タ造い クのて ナイダーのジャンル分類表に基づい よい作品はキャラがよく掴めるの ~ 〈回路〉の変化には、物語上の経験が ャタ及 たシートに当て嵌めてログラインを ~ で、「この人が〇〇にいたら」といっ】必要だという点は意識しておきた キク言 立ててみるといい。面白いかどうか た形で想像がしやすい。だから、自分 ◎ラで 今回はプロットづくりの 具体的なテクニックを 中心に解説するよー 作家のもとへ、物語は物語として形を 持って降りてくるわけではない。 作家は目を凝らして物語の影を見つ け、耳を澄まして物語の囁きを聞く。そ うしていくうち、次第に物語は物語とし ての形を見出されていくのだ。 ログラインと プロットの基礎は 前の本を 見るわけですね 点で混乱してしまうということだろ まず、アイティアを考える 物語づくりにおいても同様の点を 肝に銘じておきたい。 物語づくりを志す人の中には何かしら書・抽象的な = 葉が入っていたら、そ " きたいものがあるはずだ。物語づくりの】こはまだ空白なのだ。 第一歩は、その何かをあなたの中でしつ ふたつの発想法 かりとと掴むことだ。 最初に何か、とば口になるものが イメー ) ンには形がある以前、デザイナーの羽良多平吉氏 ~ 浮かんだら、とりあえず、そこから広】 が「イメージっていうのは形がある ~ げてみよう。 物語づくりは、想像力を解放してものなんだよ」と話してくれた。 かといって、ただ漫然と考えてい やることからはじまる。 つまり、頭の中でまとまっていなても浮かばないときはまるで浮かば それも、一発ではなく、複合的な想 いものは、イメージと呼ぶべき段階ない。そうしたときは考えを広げる 像力が必要だ。「これがこうなるとあに至っていないということだ。イための道筋をつくってやるといい。 あなるから、次にこうなって : : : 」とメージは、はっきりしていなければ ~ 「そこからどうなっていくのか ? 」 こ 状況を次々にリレーするように展開イメージではないー と、「なせ、そうなったのか ? 」 させていく想像力 : : : 「もし、〇〇が紙面であれ、ディスプレイ上であ ~ のふたつの方向で考えてみよう。前 △△だったら」だけではなく、そこで ~ れ、造形物であれ、テザインは形とし ~ 者が演繹法、後者が帰納法による発 何が起こって、どうなるかを考える。 ~ て表現される。頭の中にある状態で、 ~ 想法だ。 実のところ、このタイプの想像を ~ すでに明瞭でなければ、形にする時 以前、記したように、物語とは変化 普通の人間はうまくできない。次は 浮かんでも、次の次、その次という形 ~ なぜ で繋いでいくことは苦手なのだ。 こんな一」—u に・ これはもう、訓練していくしかな い。こうした作業を特段、苦もなくで 法 きる人は物語づくりに向いていると 納 いえるだろう。 帰 そうして思いつくことをだらだら と書き並べて、それが具体的なもの なら安心していい。ただし、「さまざ まな出来事を経て : : : 」という程度 の想像しかできないときはまずい。 想像するⅡイメージする。 昭和のギャグは若い読者には通じにくいから、 使いどころを考えよう。 先天法 ( 演繹法 ) 理想上の性質を分析解剖し、作 中の人物の性質をつくる。たた し、注意して造詣していかない と、現実と乖離して「人間に似 て人間ならさる異様の怪物」と なりかねない。 性を現な な物非ら ま人にな 法 さて端は 納ましに さ合 帰 、調タ る、たク あめのラ 此法を用ふる作者は、主に実験 法に集こャ と観察とを其必須の手段とし 天界り。キ 世選るな て人の性質の原紊となるべき 後のをく的。 こ質っ実い・種々の性情をば造れるから、前 の先天派の作者の如くに、あま りに極端なる理にはしりて、 人らしくもなき人問をば造る程 にはいたらめなり ハナ肇にしては 痩せてますね 0 何となれば八犬士は仁義礼智忠 棺孝悌といふ形而上の性質を ば、細かに解剖分析して形而下 の場合に応用なし、しかして作 りたる人物なり。語をかへてえ れをいへば、八行といふ形の 物をば有形のんに擬したるなり これから どうなるの ? 3 坪内逍遥の 銅像だよっー 演繹法 4 C)
2 2 こんなところにいてもいいの かと思っている ( 自信を持て ない ) イヅナが、スイネの専属に選 ばれてしまう。この展開によって彼 女たちの抱える問題にイヅナは否応 なく、巻き込まれていくことになる。 法。 当初、エミリは設定されてお らす、執筆時に機匠について 説明しやすいよう、あらたに盛り込 まれたキャラクター。キャラを最小 限の人数で組んでおいても実際に書 きはじめると増えていく。 タダユキはメインのキャラ クターとして本作には登場 しないが、イヅナの内側にいる彼の 存在との関係性をサププロットとし て想定している。 サププロットの構築 所詮、物語の理解などは、目の前 にある情報を受け止めることが中心 で、印象の強弱によってバッフアさ れた以前の情報で補完することで成 " 立しているにすぎない。したがって、 軸を増やせば増やすほど、理解が困・ 難になっていく。 だから、サププロットはメインの キャラクターとの関係性でつくって いくべきだし、そうでないと受け手 のほうの情報整理がうまくできなく なってしまう。サブプロットが終盤 において本筋へ回収される必要があ るのも、このためだ。 ておくことをいう。ここでいう趣向よ 今【とは歌舞伎浄瑠璃の作劇用語で、作 品の背景として選ばれた類型的な 「世界」に対し、作者が当時の事件か ら取り入れたり、創作したりして盛 り込む劇的工夫を指す。 伏線に近いが、より間接的なもの 「襯染」と書いて「しんぜん」と読む。 「襯染は下染冖したそめ〕にて、此間に【と解したほうがよいだろう。展開を 理解するための情報を事前に出して いふしこみの事なり」 重要な事柄の趣向を出すために、【おく、設定の事前説明として捉える 数回前から事物の原因や経緯を入れ ~ とわかりやすい 脇役の分担があることを常に意識せ よ、ということ。主役が脇役に、脇役 が主役になるといった形で役割を変 えることもある。これは物語上の視 点移動や、誰が中心になってそのエ 禪」史七彎 ピソードが動いていくかをちゃんと 「主客」は能楽のシテ ( 主役 ) 、ワキ ( 脇】考えるうえで、意識しておくべき原 役 ) の意味。エピソードことに主役・ ~ 則。 視点をタダユキ ( 脇役 ) とし て、イヅナ ( 主役 ) を描くこ とで、この。フロックは主客が入れ替 わったものになっていると見做して もよいだろう。 過去の物語はそのままではか なり長大になってしまうた め、場面によって展開させる手法で はなく、省筆を用いることにした。 回想的に挿入したが、一一人称を用い、 タダユキがイヅナへ語りかける形で 情感を持たせるよう配慮してある。 女教師が機装戦騎への生体移 植に言及する部分は、「謎」 に関連したことを言及する襯染の手 物語の軸を 意識する ! 事前に 情報を出す ィッナたちがいなく なった後、機装心臓が 暴走し、女教師を遅う。 葦矢の働きで事なきを 得る ( 原因がイツナの 特別な力だとわかって いる ) 。 機装心臓の暴走はイヅナの特 別な力を示す伏線でもある。 ー ' 寮住まいのイツナのも とへスイネとキリネが 押しかけ、同居するこ とになる。 機匠のオリエンテーれ「 ションでイツナはエミ リたちとともに、機装 心臓を扱う。 だが、イツナは何をし ていいかわからす、戸 惑う。 円① 3 小学生のころ、仲間は ずれになっていたイツ ナはタダユキと出会 う。 タダユキは「魔法使い」 のような力で怪我をし ていた猫を助ける。 家に車が突っ込んでき てイツナは死にかける が、タダユキは彼を助 け、自分の力を託した。 機装心臓の暴走 ィッナの過去 オリエンテーション 1 カフェテリアの P ① 19 カフェテリアで弓削は ィッナばかりか、キリ一【、 ネやスイネを揶揄す る。 ィッナはスイネを人形 とは思えないと主張す る。 弓削とキリネの対立は 死合へと発展する。 契約の儀 ( 機装戦騎を 整備する専属機匠を決 める儀式 ) 。 冖同じ新入生の機匠・ エミリが教える〕 機装戦騎・《ファイヤー アゲート》を持っ名門 機師の弓削は、キリネ に敵愾心を剥き出しに している。 、イツナは無名の機匠で ありながら、名機・ス ィネの専属に選ばれて しまう。 円 11 転換となる 工ビソード ヤフレで ー存在感を増せ ! 「稗史七則」は滝沢馬琴が記した作劇テクニック 江戸時代の手法だけど、みんなが無意識のうちに 使っていたりもする基本中の基本ー 初めての夜 オリンで 感動させる ! そこで、トラブルをつくる。これは 序破急を意識した構成 ~ 邪魔する人間が現れるという形でも・ しいし、「謎」でもいい。 プロットを立てやすいログライン < 地点から O 地点へ向かうとき、 は、中盤以降の絵 ( 何をするか、ど ~ 直接、向かわせるのではなく、地 んな場面があるか ) が出てくるもの ~ 点を経由させる。それも、 0 地点へ だ。ここに自分の泣きツボ、燃えッ向かう道がなんらかの障害で塞がっ ボといったものがあるなら、あとはているために、迂回する羽目になる そこへ向けて組み立てていけばい : 作劇とはそうしたものだ。何事 もなく、 < から O へ向かうと予定の ただ、作劇初心者のつくる物語の【消化作業にしかならない。 特徴は、「転」「結」しかないという ここで障害を突破することも地 ものが多い。「起」「承」で積み重ね ~ 点へ迂回するのと同じことだ、何も たものが「転」でひっくり返るとい ~ 起こらないことは ( そして、そこに 演出的な意味がないときは ) 描く必 う構成ができてない。常に、すとー ん、すとーんと流れていく。 要のないことだということを肝に銘 これを解消するには、「トラブル ~ じておこう。 ただし、留意すべきは、こうした をつくる」と「トラブルに決着をつ ける」を意識することだ。いってみ ~ トラブルがトラブルを起こすための れば「承」は風呂敷を広げていく過 " トラブルにならないようにすること 程。主人公が目的達成のための行動 ~ だ。あくまでも主人公の目的達成を をするだけでは、ここに波乱はない。 阻む事件でなければならない。 主人公の気持ちをいったん下げて から上げてやることで、振れ幅をつ くってやるわけだ。 失意の中にある主人公が描かれる つイ ことを、「鬱展開」といって敬遠する ト鹵条 ・読者もいるが、ヤブレの場面がない ャブレは「破れ」であり、乱調をい " と、主人公の存在感が希薄になった う。物語の途中にある失敗や危機、落】り、平板な印象を与えることになる。 ち目がこれにあたる。 ャ。フレでの気持ちを引っ張る ことで、ここをオリンとした。 する。つまり、感動的な場面という ことだ。 笠原はこれを、ヤプレの後、ヤマ の一歩手前あたりに配置するよう 提案している。 帋弘ト鹵条。冫 主人公の気持ちをャプレで落と 昔、「母もの映画」といわれた作品 ~ し、オリンをきっかけに奮い立ち、 では、母子の別れの場面で感動を盛】サンボウで決意し、ヤマへと向かう ・ : おそらく、笠原の骨法十箇条で り上げるためにバイオリンが奏で 一番効果的な配置の仕方がこの流 られた。「オリンをコスる」などとい われ、笠原の「オリン」はここに由来【れだろう。 亠豊 ャプリ 角 角 前後の。フロックをつなぐ形 メ。でひねることがこの部分の 目的。前段までで才能の片鱗を表し たイヅナだが、それでもうまくでき ないというのがトラブル。 このエピソードの目的はイヅナを 落ち込ませる ( ャプレ ) ことだが、 それだけで終わってしまうと読者に はストレスになってしまうため、暴 走のエピソードで「本当はすごいこ とができる」ということを匂わせる ようにした ( 彼自身の気持ちは上が らないが、 読者の側に一定の安堵感 を与える ) 。 これを強調するための序破急は次 の通りーーー機匠と機装心臓について の説明 ( 序 ) / 機装心臓を扱えない イヅナ ( 破 ) / イヅナの知らないと ころで機装心臓が暴走 ( 急 ) ャブレを有効に使用するな ら、転のプロックにある「心 の闇」がよいだろう。しかし、本作 では主人公を早い段階で精神的に持 ち上げてやりたいと考えていたの で、あえて承のプロックに配した。
うすれば、現場ですべてがうまくい もうひとつは、キャラクターの感 ( らいたいかということも考える。た 【かなくても、手ぶらで帰ることには ~ 情がプロットにおいて予定していたとえば、中高年が面白いと感じるこ プロットから実際の執筆へ 【ならないのです」 展開を是としていない可能性。実際とと、新社会人が面白いと感じるこ プロット中心的な執筆方法が無味に原稿を書き、キャラクターに科白と、学生や子供が面白いと感しるこ とは違う。もちろん、全世代に普遍 プロット作業の次には物語そのものを語 ~ 乾燥な印象を与えるのは初期の構想を話させたり、感情面を描いていっ る段階が来る。ここでは仕上がったプ ~ を重視するあまり、物語そのものの ~ たとき、最初に予定した人物像と違的に面白いを思ってもらえることが 】理想だけれど、ひとつの要素をすべ べクトル感覚を書き手が無視してしう形になっていくことはよくある。 ロットとの向き合い方を記しておく。 まうことにあるのだと思う。書きな どちらにせよ、いったん、プロッ ~ ての人が面白いと思えることなど、 がらフレキシプルに対応していく トに戻るのが良策だ。 まずあり得ない。 ひょっとしたら、誰も面白いと 視するけれど、プロット通りに仕上 ~ ( 物語を再発見していく ) ことが躍そこまで書いた原稿を要素化し べクトル感覚 げればよい作品になるとは思わな動感を生む。ただ、それを行き当たて、箇条書きのプロットにしてみる ~ 思ってくれないかもしれない : 物語づくりをしている人たちな 。物語を再発見したならプロット りばったりに求めるのは危険。だか【といい。事態に対するキャラクター んな不安を感じることもあるだろ ら、キャラクターたちが当初考えて ~ を変更していくべきだと思ってい ら、プロットを立て、最低限の道筋の感情を書き込んでみるのもいいだ を見つけておく。 ろう。そうすると、おのすとキャラ そんなときは自分を信じよう。 いたのとは違った行動を取りはじめ ~ る。なので、『ドキュメンタリー クターの感情のべクトルが見えてく あなたは「面白い」と思ったから、 るとか、以前出したアイテムが不意 ~ ストーリーテリング』というドキュ 0 に次の展開で役立っといった経験を ~ メンタリー映画の作り方について記 ~ もし、 ( 何きまった、らるし、次の展開のために書けているそのことについて書きたいと思った したことがあるだろう。 した本にあった一節は我が意を得た 要素を見つけることも容易になる。 のだ。自分が「面白い」とか「わく 一定の分量に達した物語は、こう ~ りという感じだった : ・「 ( ドキュ 小説を書いていて展開に行き詰ま振り返ってプロットを組み直しなわくする」という気持ちのないもの した自律的な動きをはじめる。いや、メンタリー映画の撮影は ) 偶発性に ~ る人は、プロットを立てていないか、 がら進むわけだ。 は書いても仕方ない。自分は読者対 それ以前、形になっている物語その ~ 左右されるものです。だからといっ ~ プロットで予定していたところから だから、キャラをつかむために冒象でなくとも、「もし、自分が読者 ものの量が少なくとも、キャラク ~ て初めから最高の物語を一般的なア ~ ずれてしまった結果であることが多】頭を書いてから、あらためてプロッの立場なら」という前提で、読みた ターが一定の背景を持って存在して ~ イテアの中に探しておいても無駄だ 、。前者は闇雲に勢いのまま、突き ~ トに戻るといった工程を取ることも ~ いものにしておきたい。 世間と合致させていくのは難し いる場合には、自律的な動きは早い ~ というわけではありません。土台と【進んで道に迷ってしまったようなも】ある。このとき、書いた部分をすべ 段階で起こる。 い。けれど、物語は自分自身の人生 なる最低限の物語を理解していれ ~ のだから仕方ないし、後者の場合はて破棄することも覚悟しておこう。 日 プロットは最低限度のクオリティを投じてつくるものだ。 こうした傾向を捉える力を平井和 ~ ば、少なくともその作品を撮るため道から逸れてしまっただけだから、 9 会 正は「べクトル感覚」と呼んだ。 にどんな登場人物を用意して、どん ~ もとのところに戻ってやり直せば いを保証するための指針にすぎない。 書きたいと思った気持ちを、何よ ~ 2 行 月ク刊 ーーしし・刀・わー刀 ・ーし十′ーレ十ノ 執筆での手応えを大切にしよう。 りも大切にしよう。書くのはほかの 実のところ、ある程度、筆力のあ ~ なロケーションを探せよ、 2 ッ料 る作家なら、べクトル感覚を擬んだ 誰でもない、あなたなのだからね。 ります。ジョン・エルズは、機影の 問題は、プロットどおりに進んで 年トか ところで、そこに従っていけば、だ新人映像作家たちに「何が起きても ~ いるにもかかわらず、行き詰まる " 自分を = = ロじる 5 ンゅ いたいなんとかなる。 絶対に崩壊しない予備のプランを用ケースだ。この場合にはふたつの可 ~ あなたが小説を書きはじめるとき 小説執筆の際、私はプロットを重 ~ 意しておくように』と教えます。そ ~ 能性が考えられる。 2 プ皆 ひとつは、プロットに瑕疵がある ~ には、まず、自分の作品の「何が」「ど 日所元 可能性。プロット段階では気にならこが」面白いかということを自分の 行刷行 発印発 なかった展開の無理が、実作におい ~ 中で明確化しておこう。 て気づかされたというわけだ。 同時に、それを「誰に」読んでも 構れをの合配ュ思だ、映出的わはユ頼たはで適の作語づ手、想、可図わ塚界アい科みあに手ムャ用と者み か をこ像もみてキをいが録演出行出キ信。出とをめ製物基。の聞回ど用意 y 手世 > 描の組てすうダ < シ採説著試 ゅ 、が }¯を物をしらいン伝も小はの て。映な組っド集する記の演が演ドのうこ図たのにに Y こ新、な使 Z 平 え日本ー亡史 校 学 動事適 なをて塚の ( 毋をに記引和尸 塚 河社に方うっさ物いリせしメ影めに撮せ丿る成を、けサュ物し報手説事ま分い手そて組。的材たい展科ズるには 手皆談料るいでま、てタこばュ撮戒図。らダ揺構」く受仙キ事出情説小記小さ部づ。説とめ番品本取せしを、百℃アい形てる 説講都す 。させしン起うしキをそ意るやンを、嘘なに向ドは見て小を誌、まな基た小虫初メ作基はわ。新語は式干・てうしな 成は繋たわ置メいろド像こなれ「メ性が「は確方者をい『法雑録さ能にけ『治てニた白合る物法公〇アしいとと アイティアを得るための資料、発 ~ 合った人間から「私の人生を小説に ストーリーというのは結局のとこ 想像を補強するための資料 想を広げるための資料、裏付けを取すれば絶対に面白い」という売り込 ~ ろ、登場人物が何を考えてどう行動 るための資料 : : : ひと言で資料とみがある。ただ、そういう人の体験をするかにすぎない。たとえば、「海」も いっても、用いる段階で役割は変 ~ 小説として着地させるのは、なかな ~ 「山」も存在しているだけではなく、 作品の舞台を現実世界、架空世界のいず わってくるのだ。 か難しい 彼らが「感動していた」だとストー れにおくにせよ、すべてを自分の頭の中 そうした話は肉付けとして使うとリーになる。その感情移入を演出す るために、作り手は持っている人間 だけで考えていくのは得策ではない。 ~ 人間のスケッチ 人間のスケッチをたくさん集めてのスケッチを総動員していくことに ことと、知らすに間違うことは違う。 おりに触れ、いろんな人の話を聞おくと細かなエピソードをつくるのなる。 説得力を担保する資料 結果は同じように見えるが、そうし いたり、さまざまな記事や本を読んが楽になる。若いうちは描けるキャ 人間のスケッチを溜めることは、 作品によっては資料を必要とする【た間違いを犯す人は作品内で無数に ~ でおくことは創作の糧になる。特に、 ラクターの幅が狭くなりがちなのキャラクターたちを、あなたが持っ ものもある。たとえば、歴史小説を書 ~ 「無教養」ゆえの失敗をしているはす ~ そこにある「人生の断片」をスケッチ ~ も、そうしたスケッチのストックが ~ 人間についての教養によって裏付け ないためだ。 くなら、当然、題材となる時代につい ることに繋がる。 だ。結果として、作品そのものが、よ】することは大切だ。 て知っておく必要があるだろう。現 ~ くいえば子供っぽい、悪くいえば幼 ~ 特別な体験である必要はない。た 料号ャ一な 代小説においても、たとえば美容師】稚な印象になってしまうきらいがあ】とえば、子供のころの想い出、家族の 資番ジピ のやコ が出てくるなら、その仕事について ~ る。 生死に際したちょっとしたエピソー 匸用目のる 基本的なことは知っておくべきだ。 ド、それこそ、昔嗅いだ街の匂いでも ~ 的理項こす いい。あなた自身の体験ではなく、他 ~ 率整懿、 では、架空の世界を舞台にした作資料はいっ集めるか ? 品ならどうだろう ? 資料を探そう 人の体験をあなたの中にあなたの言 にも、世界はあなたの頭の中にある。 資料をどの段階で集めるのかは、葉としてスケッチしておくのだ。 のるき そういうスケッチがたまっていく そんなとき、資料はあなたの考え ~ 人によって異なる。 置この管ン るものを現実の世界から補強する。 日頃から、何か使えるものはないと、自ずといろんな世界を描くこと にお容こ丿 上て内もプ かとアンテナを立て、たまたま引っができるようになる。 教養によって裏付けられた創造は、 机しでとこ 物語の説得力を増すだろう。 て存スと かかったものをストックしていく人ここで、注意しておくべきことは、 っ呆一 と 一方で資料にとらわれると、発想もいれば、どんなものを書くのか、決あくまでもスケッチとして使うとい 貼でべ ) をしタどな が縛られることもある。この按配は【めてから漁り始める人もいるはず ~ う点だ。 箋一一な要 付ピデ名必 なかなか難しい だ。さらには、書きながら、疑問点が個人の体験的な実話をもとに作品 最終的に資料に従うかどうかは、出てきて、泥縄式に資料をあたるとを描いたとしても、成功するものは ~ 純を事一 d 資所入ンろ 【いう人もいるだろう。 どちらを取ったほうが面白くなるか 稀だ。耳目を集めるような体験はなの箇記人ャだ で判断すればよいと思う。 どれが正しいかといえば、おそらかなかない。よくいわれることだけ量該を、キい 大当どルスよ ただ、わかっていて敢えて間違うく、すべてを行うことが正しい れど、作家業をやっていると知り◎はなンをお 皆河有伽 、テレピアニメ誕生、 D 0 ( U M E N T A R Y S T 0 R Y T E しい N G ドキュメンタリー ストーリーテリング ツェイを、ツツ : つ・クン、ン、物 腕ラる プ現 日 100 ドキュメンタリー・ストー リーテリングー「クリエイ テイプ・ノンフィクショ ン」の作り方【日本特別編 集版】 著 : シーラ・カーラン・ハー ナード翻訳 : 今村研ー 島内哲朗 [ フィルムアート 社 ] 平井和正は年代から年代に、十代を中心に熱狂的 な人気を博した U)LL 作家。〈 = = ロ霊使い〉の異名を持つ。 3 というわけで 今日の講義はここまで アユ手治虫さんの霻
設定づくりは楽しいけれど、設定は 物語ではない。 ロクラインからプロットへ 思うに、妄想力には横と縦があっ て、横だと世界観、縦だとキャラドラ マで、物語づくりは縦の力が強いほ アイティアが出てきた時点で即、ストー うがやりやすい。世界観中心の場合、 リーを構成していくのではなく、その前 どうしても設定主導となって、そこ にログラインで物語の軸を掴み、それか . でキャラクターが何をするかが不明・ 瞭になってしまう。 らプロットへと入っていこう。 〈出来事〉と〈お話〉は違う。これを理 ログ一フィンを ~ 並てラマックスを考えていく方法もある ~ 解し、〈出来事〉を〈お話〉とにするこ が、こちらはどんどん話が逸れて ~ とが物語づくりの最初のハードルと 【いっていいだろう。 以前解説したように、ログラインいってしまうことも多い。帰納的に は物語を端的に表すための指針だ。 " 逆算していくほうがまとまりはよい 「密室殺人」をそのまま〈出来事〉とし ひとことでいい表せない作品は物語 ~ だろう。ただし、演繹的なアプローチ ~ て扱うなら、「クイズ」にすぎない。 の軸が定まっていない。 のほうが盛り上がっていく感しはっ ~ 「クイズ」と「推理小説」の間にある違 アイディア以前の、思いっきのよ ~ くりやすい。帰納的に考えると、こぢ いは、たんなる量的な差ではない。 うなものがとっちらかったものはき ~ んまりとしてしまう感は否めない。 「推理小説」をあらすじにしても、「ク つい。ネタ出しから発想を広げてい トンネルを掘るかのように、冒頭イズ」にはならない。 く過程をしつかりとやらないと、「起 ~ からは演繹的に、結末からは帰納的何度も繰り返すが、物語というの 」の部分が延々続くような作劇に に頭を切り換えながらアプローチし ~ はキャラクターたちの行動だ。これ なってしまう ( 転がっていかず、状況ていけるといい ( 短編が得意な人は がないと、ただの〈出来事〉になって や道具立てが提示されるだけで使わ帰納的、長編シリーズが得意な人は ~ しまう。 たとえば、キャラクターにおいて れない ) 。芯になる道筋がスカスカな ~ 考え方をすることが多いようだ ) 。 のだ。 「ここからどうするか ? ( どうなるも、「リンゴが好き」という属性は設 ログラインを立てることで、「どんか ? 日演繹的 ) ) 」と「なせ、こうする ~ 定にすぎない。「リンゴ好きがアップ な話なのか ( ジャンル ) 」、「感情面でのか ? ( こうなったのか ? 帰納的 ) ~ ルバ イを焼こうとして失敗する」と いう形にすれば、エピソードにはな どんな変化が生じるのか」が決まる。 ~ 」、ふたつの思考法を組み合わせ、話 そこで、「何が感情を変化させるか ? の結構を合わせていく。 る。しかし、これもまだ〈出来事〉だ。】 」を考えると、クライマックスとして このエピソードを〈お話〉として見せ ていくためのがプロット ( ひねり ) 。 用意すべき事件も必然的に導かれて ~ 設定は物語ではない くる。クライマックスが浮かべば、ど 「なぜ、アップル八イを焼こうとした うやってそこへ導いていくかを帰納 小説を書こうという人には設定を ~ のか」「なせ、リンゴが好きなのか」 的に考える。 つくりたいのか、物語をつくりたい ・ : キャラクターを軸にして〈出来 演繹的に発展させながら、クライ】のか区別がついていない人が多い。 事〉を構成することで〈お話〉になる。 設定を思いついても話にできない肩報へのキャ一フの反応は「面白かった」で終わらずに、後かターの感情や事物の説明、出来事と ら綺麗な形で展開を思い出せる。か いったものに相関関係がないなら、 場合、キャラクターが設定を使って ( あるいは設定に関わって ) 何をする展開を構成する際にはどうしてもりに一日経って場面しか思い出せな ~ そのプロックはいらない。「あそび」 か決まっていないことが多い。設定キャラクターの遭遇する事件や、状いなら、それは有機的な構成ができ ~ の部分がないと作品はどうしてもタ イトになってしまうが、長編小説で を説明するためのエピソードを考え ~ 況の推移に目が行ってしまう。確かていないからだ。 に物語とは登場人物の行動によって エピソード単位での面白さをスも文庫一冊に収められる情報にはか る必要があるだろう。かりにそのエ トーリーの軸に一致させる必要があ ~ ぎりがある。不要な部分はできるか ピソードが本筋に関係しないものなつくられるところが多分にある。た だ、行動には理由が必要だ。理性的でる。 ぎり切っていく ( どうせ、そういう部 ら、その設定は必要ないと見做した ほうがよい 物語をつくっていくうえで留意す分を思いつく人は、実際に書き始め ~ あれ、感情的であれ、動機づけをして いかねばならない。 べきは、読者は読み終わるまで物語てから本筋を逸れる部分を書いてし 情報を説明するために、説明の場 ~ を俯瞰することができないという点まうはずだ。だから、あえてプロット チャートで考える 面をつくることは上策ではなく、エ】だ。ここを抑えておかないと、物語は段階ではそうした要素は排除してお わかりづらくなり、作者のひとりよくよう、心懸ける ) 。 物語の大枠ができてくると、直線 ~ ピソードを通じて提示するべきだ。 ~ 的にストーリーを展開させてしまい しかし、当該キャラクターにとって ~ がりとの誹りを受けかねない。読者 がちだ。 ~ の情報の重要度という問題をもう少は読み進めたところまでの情報でし毎味乾燥を、縣け 【か、物語を理解できないのだ。 そこで、チャート的に起こりうる ~ し考える必要がある。 プロットは構成であり、骨格だ。 情報を得ることでそのキャラは何 状況を「ある」「ない」で考えてみる。 ディティールが過剰に入ってしまう たとえば、主人公が誰かの家を訪ね ~ を感じるのか、どんな言動を取るの ~ 「欠け」を見つけラ と構造が見えにくくなってしまう。 る場面があるとすると、会える場合、 】か。そうした反応 ( 感情 ) を次の場面 起承転結でのバランスが悪い理由 ~ だから、プロットは無味乾燥な箇条 会えない場合を考える。ただし、物 ~ に引くようなっくりにしていかない 語の大枠としては会うという展開にと、ただフラグを立てているだけで、 ~ として考えられるのは、①各プロツ】書きのほうがいい。そこに「 < はを 落着させたい。となると、書き手は作劇が予定の消化作業になってしまクでのキャラクターの感情の変化が ~ 愛していた」とか書いてあると「な 不明瞭、②各プロックの役割と配置【ぜ ? 」とか「どんなふうに ? 」とか具 どうやってこのキャラクターたちを ~ う。 すべき事項の不一致、③各。フロック ~ 体化させていかねばならない点が露 会わせるか、考えていくことになる。 でのエピソードを構成するアイティ ~ 呈するからだ。 このとき、相手がたまたま家に帰っ ~ 有機的な構成 「あらすじ」的な文章にまとめると、 アの欠如が考えられる。たとえば、 てくるといった展開なら、なぜ不在 「起」なら「状況とキャラクターを説わかったような気分になるものの、 だったかが後に影響を与えるだろう ~ 構成において最も面倒なことは、 し、主人公が積極的に相手を探しに ~ 最終的に読者の頭の中で形づくられ ~ 明するためのエピソード ( アイディ ~ 実は空っぽであることが多い。プ 行くなら、見つけ出すまでの展開で ~ る物語を、いかにして順序立てて伝 ~ ア ) 」が不可欠だ。 ロット作業は物語において具体化す【 そこで、プロットシートに貼り付 ~ べき点を洗い出すための工程だ。 興味を惹くことも可能になる。いや、 ~ 達していくかだ。しかも、単調な羅列 そもそも不在である相手に対して主 ~ ではなく、紆余曲折を入れねばなら ~ けたアイディアを見ながら、シート ~ 構造を可視化することで、どんな 上の機能と照らし合わせて作劇的に ~ 場面が展開するか、おおまかに想像 人公はどう感じるのか ? できるようにしよう。 こうした方法を用いることで、物 ~ 構成を学ぶには映画を見た後、ど ~ 欠けている部分を検討していこう。 語に〈ひねり〉が生まれる。つまり、んな話だったか、流れを箇条書きで ~ 重要なことは、物語は各要素が繋 挙げてみるといい。よい構成の作品 ~ がっているという点だ。キャラク 物語が膨らんでいくのだ。 整合とバランスが取れていると思ったら あとは現場 ( 執筆 ) に進んでしまおう 行き詰まったら もう一度、プロットに戻ればいい この作業の目的は 小説を書くことだから プロットを完璧にすることに こだわりすぎてはいけない 初期段階はこんな感じで ざっくりとっくって だんだんと詰めてい ◎要素を付箋に書き出し、シートへ貼っていくことで構成 していく。キャラクターや内容で色分けしてみるのもいい だろう。部屋に紐を張って、洗濯バサミで情報カードをぶ ら下げていく ( 昔の映画フィルムの編集のように ! ) 方式 を取ったこともあるが、物語全体を見渡して作業できるよ ・うにするのが望ましい。 鬘ま物 = " を」 = ぬ , どこまで細かくつくるかは 作品のタイプやその人の好みだから 好きな段階を選ばう 糾りし物 忸みれ、ノ町 い。を ( をし : まの物はキ 1 て 三 ? ( 。佐っ 有彦いれ貌 人を度第 0 0 0 廳すれま被をれを ! スワ 0 グい ル支また
ウマ、劣等感、ファーザー・コンプ レックスなど ) でもよい。 したがって、カセはアヤを生むと 同時に、オタカラ、カタキといった ものとも連動している。ひとつひと つの要素を個別に考えるのではな 敵役のことで、「オタカラ」を奪お ~ く、演繹的であれ、帰納的であれ、関 うとする側や、主人公の目的を妨げ ~ 連性を持って案出することが望ま る存在。恋愛モノでは「恋敵 ( 色】しい。主人公の抱えるカセに無関係 敵 ) 」。ただし、キャラクターである ~ なカタキをキャラクターとして配 必要はない。主人公の目的達成に対 " しても、ドラマティックな盛り上が する障害となればよいので、内部か ~ りは期待できないということだ。 ら主人公の心を侵害するもの ( トラ 作劇上は弓削がクライマック スへ向けての敵として機能す るが、物語全体を通して、イヅナと 対峙するのは形代である。カタキは テーマと密接に関わり合う存在がい 活劇やサスペンスにおいては、敵対、 する側はオタカラを主人公から奪う ( または与えない ) 。これはヒッチコッ クのいう「マクガフィン」に近い。 ヒッチコックによれば、マクガフィ ~ 月 , 玄 - 条 ンは「どんな物語にも現れる機械的な 主人公にとって、なにものにも代え ~ 要素だ。それは泥棒ものではたいてい がたく守るべきもの ( または獲得すべネックレスで、スパイものではたいて きもの ) をいう。主人公の目的であり、 い書類」であり、物語の中では重要だ 主人公に欠けているもの ( カセ ) を満た【が、あくまでも物語を進行させるため すものだ。 の道具にすぎない。 笠原はこれを「サッカーの試合にお【しかし、笠原のいうオタカラは主人公 けるボール」にたとえている。絶えず ~ のカセにつながっており、アヤを生み 取ったり奪われたりすることで、ドラ ~ 出すための象徴でもある。笠原の弁に マがどんなに波乱に富んだものであっ ~ よれば、オタカラは抽象的な〈愛〉と ても、核心部分が簡潔明快に観客に理 ~ いったものでもよい ( ただし、物語上でふ = 解される。つまり、どこを追いかけてい は主人公にとっての〈愛〉を具体的に表 し , ししカかわかるわけだ。 す「オタカラ」をつくっておく ) 。 主人公に一番大切なものとし て、本作ではヒロインの一人、 スイネをオタカラとした。骨法十箇 条的には反則だが、彼女を助けるこ と ( 自分にしかできないことを行う こと、必要とされること ) がイヅナ のモチベーションになると考えた。 形代が、覚醒したイヅナと 同じ力を持っていることを 示す部分をミッドボイントとした。 ここは物語の折り返し点であり、形 代が今後イヅナに関係してくること を暗示している。 スイネの秘密や、肉体の移 植をもっと引っ張ることも できたが、本作ではあえて早い解決 を選んだ。彼が成すべきことは悩む ことではなく、何かをしたいと考え、 決意することだと設定した。本作で は「自信を得た少年が才能を自覚的 に用いていく」ことを主眼にしてい るので、壁を前にしたストレスより は「俺 }—DLULLJU 」と呼ばれるカタ ルシスを重視している。 つまり、進退ギリギリの瀬戸際に 立った主人公が性根をみせて運命や 宿命に立ち向かう決意を示す場面 だ。笠原によれば、「ここがないと先 のドラマは視界ゼロとなり、どこに 辿り着くか観客には見当がっかなく 正念場のこと。 なってしまう」。 明智光秀が秀吉への援軍として出 ドラマが複雑化していく際に、サ 陣する際、首途の盃を前にして、突 " ンボウの場面をつくっておけば、そ 然、三方冖サンボウ〕を逆さに打ち返 ~ こで物語がどこへ向かっていくかが し「敵は本能寺にあり ! 」と叫ぶ場面】明瞭になる。 に由来する。 カョ 角 1 形代に呼び出されたイ ツナは、壊れた機装心 臓を見せられ、その特 別な力について教えら ~ ( ~ れる。 形代はイツナを仲間に 、誘うが、、、イツナはその 」・ = 言葉に危険なものを感 じ、拒絶する。 キリネは死合で弓削を 斃す。 弓削の身体を形代が直 す。ィッナはその能力 がタダユキのものと同 》一一じだと気づく。 形代とキリネが一触即 発の状態となるが、ス ィネが発作 ( 拒絶反応 ) を起こしてしまう。 ィッナは形代に促さ れ、 ~ ( 倒れたスイネを運 ぶキリネを追う。 カタキで い目的達成を阻め ィッナはキリネの隠し ていた箱に昨日の少女 の肉体をみとめる。 キリネはスイネが肉体 を奪われ、機装戦騎の 中に意識を封じられて いると教える ( 肉体の 部分が足りないため、 機械との間に拒絶反応 が起こり、スイネは苦 しんでいる ) 。 府スイネを助けたいと願 うイツナはタダユキの 協力を得て、機装戦騎 へスイネの肉体を移植 する。 オタカラを つくれ ! サンボウで 決意を描け ! ミ ポイント ドキドキ : P2 ① 4 P22 ① P229 ッ深夜、オカリナの音色 に誘われ、地下へ潜っ たイツナ。 , 打ち捨てられた機装戦 騎たちのために鎮魂の 曲を奏でるスイネに会 う。 何もできなかった自分 と機装戦騎の残骸を引 き比べ、イツナはスイ ネを助けたいとあらた ノめて決意する。 朝のカフェテリアで茂 武から弓削の失踪を聞 かされ、捜索隊として キリネとスイネが向か う。 円 6 ① 円 15 弓削の失踪 形代との対峙 心の闇読 転換となるエピソード 違いを 描く ! キャラクターを同席、あるいは立ち 聞きさせ、情報を共有させる。 こうした特徴から、日本文学研究 家の亀井秀雄はこの手法を「語りの 経済性冖エコノミー〕」と評した。馬 史可 琴も稗史七則に先座って、自作の評 事情の説明などをくどくどと繰答集『犬蛭子評判記』において、地の り返すことを避けるため、その場の ~ 文での説明が長くなることを避け 会話に参加していない人間に立ちるため、セリフで短くまとめる手法 聞きさせるテクニック。地の文では ~ を「縮地の文法」として提案してい なく、登場人物のセリフとして説明 ~ る。 。させる。 省筆の手法は物語の舞台が拡大 し、キャラクターが重要な場面に居 ) 馬琴は「作者の筆を省くが為に、 看官〔みるひと〕も亦倦〔またたいく合わすことができない際に有効だ。 しかし、この手法を頻繁に使うと、 っせ〕ざるなり」と記している。 省筆の変形としては、「偸聞〔たち】都合よく重要な情報が外部からも ぎき〕」と呼ばれるものがある。これ】たらされる展開が続いてしまい、 は、地の文で記すと長くなりがちなキャラクターが行動しながら情報 事柄を、当事者や関係者のセリフの【を得ていく形にならない。また、偸 中で要約して語らせるものだ。ま ~ 聞や「闕窺〔かいまみ〕」 ( 現場を垣間 た、その場合、キャラクターが伝聞】見る ) といった手法は御都合主義の で話を聞けば繁雑な感は否めない。 誹りを受けかねない。 そこで、当事者たちの会話にその 語りを 省く ! 派手な場面が続いたので、し んみりとした場面とした ( オ リン的な要素としても考えていた ) 。 スイネが心情を吐露することでイヅ ナの決意を裏打ちし、次のプロック へ繋ぐ。 の人は同じけれども、その事は同じ からず」「事は此彼相反冖あいそむ〕 きて、おのづらに対を做すのみ」 : わかりにくいけれど、要するに 0 同じような展開を立場を変えて繰 り返させる手法。 同じ展開であっても、シチュエー たとえば、 < がを捕える話が ションを反対のものにするテク " あったら、逆にが < を捕える話も ニック。 入れておく。こうすることでキャラ 「照対は、牛をもて牛に対〔つい〕すクターの立場の変転や、反応の違い るが如し。その物は同じけれども、】を描き出すわけだ。 その事は同じからず。又反対は、そ 形代に対してイヅナが物体 を開いて攻撃する場面から 唐突な印象を減ずるため、入学式に 同じく機匠である形代が机を展開さ せて空中に乱舞させる場面を入れて おいた。同しことを立場をかえて行 う反対の援用である。 形代は、この場にはいないタ ダユキについて言及する。こ こでサププロットとしてのタダユキ の話はカの使い方を巡る形代との対 立によって、メインプロットへ回収 される。 「力をいかに使うか」という 部分で、形代の誘惑をイヅナ の精神的な危機と見做した。 スイネの肉体が奪われた経緯 についてはキリネの独白調と した。これは会話として提示した場 合、緊張感が損なわれることや、分 量の関係での配慮による ( なので、 省筆の技法を採用したわけだ ) 。
《ファイヤーアゲート》を開 き、中にある腕を奪おうと する場面は形代のマシンアームに 行った技と同じで、この部分がシ チュエーションをかえた繰り返しで ある照応となっている。 図して似たような状況をつくりだす ものが、照応だ。 たとえば、何かに襲われるとして、 一方では敗北し、一方では勝利すれ ば、照応となる。照応の中心となるの が同じキャラクターである必要はな 「照対」ともいう。似たような状況を " い。読者の側がシチュエーションの 繰り返す手法。 類似を感じたとしても、結果として 「譬えば律詩に対句ある如く、彼と此 ~ そこに単なる繰り返し ( 重複 ) とは異 と相照らして、趣向に対を取るをい【 なる趣向を覚えるというものが、照 応の効果である ( 同じようなことの これに似たものとして、「重複」が【繰り返しで、バタバタと被害者が積 ある。ただし、「重複」は作者の誤りで ~ み重なっていくというものも、読者 前の趣向に似たことを後でまた繰り】の側が「またかよー」と笑いながら読 返してしまうことを指す。作者が意 ~ んでくれれば、照応なわけだ ) 。 本作はシリーズ化を想定して いたこともあり、 1 巻ですべ ての話を収束させず、とりあえずの 結構をつけるだけにしてある。カタ キとの決着も次巻以降へ持ち越し。 そうした意味ではこの一本で「おな かいつばい」とはいかなかったかも しれない。 種がある。前者は恋愛モノ、後者は ミステリに多い。 ここで留意しなければならない ことは、「予測できて期待はずれ」 「予測できなくて期待も満たされな ト鹵条 い」といった結末はオチとして失敗 だとい一つことだ。 締めくくりであり、結末。 観客の予測と期待通りに終わる ある編集者の名言を記しておこ ものと、観客の予測に反しながらも " う : ・「読者の予想を裏切ること 期待を満たして終息するもののニ ~ と、期待を裏切ることは違います ! 」 まで断じている。 とはいえ、隠微を作中にこめられ た「暗喩」「隠喩」と見做し、読者が自 身の読解によって意味を読み取るべ き「表象」と解するなら、坪内の生き た時代はもちろんのこと、以後、現在 隠微は稗史七則の中で最も難しい に至るまでの小説において盛り込ま 要素だ。馬琴自身は次のように記し【れている要素といえるだろう。 ているーーー「隠微は、作者の文外に深 隠微は、いってみれば、味噌汁に入 意あり。百年冖ももとせ〕の後知音を " れる出汁のようなものだ。これを入 俟〔まち〕て、是を悟らしめんとす」 れることで小説の味わいに深みを出 坪内逍遙は稗史七則を『小説神髄』】すことができる。ただし、入れすぎる において批判しているが、隠微につ】と坪内のいうように、作者のひとり いて、作者の身勝手な楽しみにすぎ】よがりな印象が強くなってしまう。 ず、作品価値になんら貢献しないと 晴明イヅナに葦矢というキャ ラクターが正統性を与えると いう展開は、浄瑠璃「芦屋道満大内 鑑」 ( 竹田出雲 ) から来ている。葛 ノ葉、玉藻といった名前とからうか がえるように、本作がキツネづくし なのは古浄瑠璃『信田妻』で安倍晴 明の出自がキツネとの間に生まれた 子供であったことによる。 これらが本作における隠微だ。 イヅナの強い決意と行動。 機匠としての由緒を示すア イテムを葦矢に託されることで、イ ヅナが形代の失った正統性を引き継 いだことを示した。 1 弓削を斃し、《ファイ ャーアゲート》に内職 されていたスイネの肉 体の一部を奪還する。 オチで 満足させろ ! 繰り返しを 効果的にー 物語にある 表象 フロット ポイント 02 P292 P313 P249 P262 P238 葦矢とキリネたちの 母・タマモが事件後の 状況について話す。 《ファイヤーアゲート》 森の中でキリネたちは と融合した弓削に遭遇 する。 スイネの危機に、イツ ナが駆けつけ、キリネ とともに、強力な力を 得た弓削に立ち向かっ ていくことになる。 弓削と《ファイヤーア ゲート》の融合を行っ たのが形代だというこ とが暗示される。 ィッナは形代が黒幕で あることを知る。 ィッナはキリネとスイ ネの救援に向かう。 冖葦矢はかって形代が 使っていたアイテムを ィッナに託す〕 最終決着 形代の誘惑 弓削に遭遇 駆けつけるイツナ : このあたりは、「危機」「打開策」 「かりそめの勝利「危機」「打 開策」という形でアゲサゲを意 識する。あまり繰り返すとくど くなるので適度に。 ヤマで 盛り上げる ! オダイモクに、 血を通わる ! 後のものを 前以て出す 戦いの決め手が必殺技である 場合、これまでの積み重ねで 現れるものでなければ唐突感は否め ない。そこで、クライマックスでス ィネを開き、攻撃をしかける展開の 伏線として、形代のマシンアーム や《ファイヤーアゲート》を開く場 面を使っている。同じことを繰り返 せば照応だが、過去の情報をベース に止揚した展開を入れるとき、前に あるものは伏線となる。 填したライフルを舞台上に置いて はいけない」と語っている。「チェ ホフの拳銃」と呼び慣らされる、こ の作劇理論は逆にいうならば、「後 で使うものは先に出しておく」と見 史ぜ 0 第 ることができる。 「伏線は、後に必す出すべき趣向あ これは馬琴いうところの伏線に るを、数回以前に些墨打〔ちょっと ~ 近い考え方だろう。 すみうち〕して置く事なり」 長い物語の場合、すべてを伏線と 「墨打」というのは、前もって手を】して事前に配すのではなく、前にあ 打っておくことをいう。趣向に関連【る情報の中から使えそうなものを 性のある事項を、こっそりと配して【選ぶという手法もある。展開の変化 おく。 へ柔軟に対応しながら組み直すに チェーホフは「誰も発砲すること】は、こうした伏線ではなかったもの を考えもしないのであれば、弾を装 ~ を伏線かする「廃物利用」が有効だ。 き進めるうちに別のテーマが自分の 中に現れてきたら、後者を優先する ようにいう。なせなら、書きはじめる 前に設定したテーマはあくまでも観 念的なものにすぎないからだ。ドラ マを書いていくうちにんだテーマ 「オダイモク」は「お題目」で、要する【には血が通っている、とまで笠原は にテーマのこと。 しい切っている。 オダイモクは作品に正しく向き合 笠原は脚本を書き上げたところ うことではじめて捉えられる。この で、自分が観客に伝えようとした テーマが十分に示されたかを検証す】ためには作者が〈志〉 ( 切実なもの ) を るよう、求めている。また、テーマを【持たねばならないというのが、笠原 設定して書きはじめたとしても、書・の主張である。 笠原によれば、「人物たちが最大限に ・感情を激発させ、衝突し、格闘し、一 大修羅場を呈する」場面。 クライマックスでは、そこまで観 客が抑制してきた興奮を一気に解き 放ってやることになる。そのために 山場や見せ場のこと。つまり、クラ】は、何よりも作者自身がまず感動し、 イマックス。 我を忘れるようなボルテージの高い 本筋、脇筋 ( サププロット ) を含め ~ 場面にしなければならない、と笠原 たあらゆるドラマ要素が集結する。 ~ はいっている。 笑わせるにしろ、ハラハラさ せるにしろ、その中にひとつ 『切実なもの』が貫通してい なければ、観ている側の腹 は一杯にならない。ニ度目 になると莫迦にしだして、 度目はもう観に行かない。 オィモり . っ ) っ・ 角 では『切実なもの』とは何 か、となるが、こればかりは いかなる骨法にも見当たら ない。作家一人ひとりが、深・、、。多→第第 夜ひそかに自分の胸に訊い てみるしかないものである。ドーー。 笠原和夫 [ 1927 ~ 2002 ] ヤマの展開も序破急を強く 意識して構成した。 イヅナの登場で不利な形勢が簡単 に逆転するのではなく、うまくいく かと思うとやり返されるという展開 ( 押したり退いたり ) を入れて危機 感を盛り上げていく。
」製品に関するお問 0 、合 カンバニーカスタ “・ m*4 、・ h. マーサービス 、、 0 = 質 0 、問 0 、・ 000 受 0 2015.1229 初版 印刷所プリントバックヨ リドリ第第↑・ ー dowObu 社 0ba 、 h に h ・ⅲ、 a 、ねいⅱ ら 丿よ読 の 0 第 6 喜一言 前髪バー G000 ・ 0000 00 = 00 = 00 G0000g0 済可動フィギュア かーこやん ッドスレイプ = 霎 00 き一 00 、 0 き「「 0 = 0 = 一 000 一 0 ~ 00 0 一 .YU = 、 プロットと ~ 作劇のテクニック
意ガ 識リ せを メリハリと密度 【読者の興味を惹く この作品では密度とスピード感を すでに何かが起こっているところ から始めるという方法がある。会話 重視してプロットを組んでる。 最近のラノベはアニメ化なども意 ~ やアクションシーンから書き起こす 識したっくりが多いので、本作では ~ わけだ。北村想は「テンションの高い そうした傾向も参考とした。 ところから物語を始める」ことが、物 たとえば、アニメ化されたラノベ 語を面白くするコツだと語ってい 作品が「三話まで見ないと面白いか ~ る。 同時に、導入部分は「アトラクト どうか判断できない」といわれる背 景には、そこまでで第 1 巻のラスト、 ~ 〔 attract 〕に優れたものであらねば あるいは第 1 巻のクライマックス直 ~ ならない」とも記している。つまり、 前になるという配分であることは影【魅力的な書き出しとは。受け手の注 響しているのだろう。 意や興味を惹きつけるものだという ことだ。 本作でも、展開をアニメでの 35 4 話分を意識した配分とし、「起」の ~ 物語をつくり慣れていない人は、 プロックを第 1 話と見なし、これが ~ 事件を時系列に従って、そのまま書 どんな作品なのかわかってもらえる ~ いてしまうことが多い。だが、物語づ ように注意を払った。 くりは、読んで字の如く、モノを語る 】作業だ。それこそ、興味を惹くために ファーストイメージ ~ は結末から入ってもいし 小林信彦はストーリーとプロット 基本的に、読者は白紙の状態から ~ の違いについて、こんなふうに言及 している。ストーリーとは「美しい女 小説を頭から読み進めていく。 したがって、このプロックでは物 ~ 性は青年 O のフィアンセだった。 語のさまさまな情報を提示していく ~ そのに、 0 の友人 < が惚れた」とい ことが求められる。いつ、どこで、誰 ~ うもので、プロットとは「青年 < は知 が、何をする話なのか : : : しかし、こ ~ り合った女の子に惚れて、友人 0 れらが羅列的に記されていたのでは ~ に紹介した。ところがは O のフィ 退屈なものになってしまうし、情報 ~ アンセだったのである」と。 がいちどきに流れ込むと読んでいる後者は情報の順序を入れ替えて、 ~ 見せたい部分を効果的に提示してい 側の頭も飽和してしまう。 読者の興味を惹きつつ、情報を整る。つまり、これがプロットⅱ構成な 理して提示するために、可能な限り、わけだ。 エピソード化を心懸ける。 ー翠玉のチェストフレイカ呵で 解説する作劇 ロクライン 自分に自信を持てなかった少年が、 特別な存在として選はれ、 他人から必要とされる手応えを感じるようになる。 名機の専属機匠 自分にしかない特別なカ キ人公 : 晴明イツナ 冒頭にアクションシーンを配 し、この物語が「超人」と「機 械」のバトルものだということを示 した。ただし、イヅナ自身が活躍す るのではなく、彼が事態を目撃する ことで読者に世界を伝える代弁者の 役割を担わせている。 どうしても設定や背景説明を 地の文で書かねばならないと きは、分量に気をつけたい。最近の人 気ライトノベルなどを見ると、一カ 所につき、 253 ページくらいが一 般的な読者が退屈せずに読める範囲 のように思える。 主人公に焦点をあてる 主人公、ドラマの前提、背景 現状への疑問 ( 不満 ) 冊 26 問題の明確化 欠けているもの 51 ドラマ上の欲求 「骨法十箇条」は 『仁義なき戦い』の脚本家、 笠原和夫が掲げた シナリオづくりで 困ったら立ち戻る基本ー ドキドキ 冊① 1 山奥にある学園へ教 師・葦矢の車で向かう ィッナ。 機師・葛ノ葉キリネ & 機装戦騎・スイネと、 機師・黄沖の野死合を 目撃する。 周囲に違和感を覚え続 けていたイツナは、中 学卒業の日、クラスメ イトとともに入ったカ ラオケ店で機匠の力に 覚醒する。 自らの力に怯え、家に 逃げ帰ったイツナは両 親がアンドロイドであ り、本当の両親は数年 前の事故で死んでいる と知る。 アンドロイドに組み込 まれたメッセージでイ ツナは「世界の真実」を 知らされる。 学園の入学式で校長の 形代は機匠としてのカ を披露し、機師と機匠 の役目について語る。 半殺しにした黄沖を連 れ、キリネが登場。形代 へ詰問する ( 因縁あり ィッナはキリネに呼び 出され、野死合の最中 に目撃したモノについ て他言しないよう求め = られる。 ニ人きりの様子を先輩 の茂武に見られるが、 キリネはイツナが交際 の申し込みをしてきた のだといい逃れる。 感情の動き 覚醒冖数週間前〕 を 主人公に 、カセをかけろ ! クラスの女子との会話で、イ ヅナの抱える「違和感」や過 去の事故について軽く触れた。 は主人公へマイナスに作用する ファクター たとえば、身分の違う相手に寄せ る恋心はカセとして機能する。 カセから生する波乱を笠原は「ア ャ ( 綾 ) 」と呼んでいるが、効果的な カセとは「枷」であり、主人公に背【アヤをつくるには適切なカセが必 要だとも念を押している。 負わされた運命、宿命を意味する。 「コロガリ」が主人公のアクティヴ ~ カセが凡庸だとアヤがちゃちなパ 第 ' な面を強調するのに対して、「カセ」】ターンになってしまうのだ。 に初めて登場する主役や何人かの主 要人物は、最初のシーンの芝居が引 き立つように書く ( 「役」の「出」のテ ンポを考え、印象強く提示すること が重要 ) 。 コロガリは冒頭のみならず、構成 コロガリとは「転がり」であり、展全般で意識されるべきものだ。たと 開の妙 ( 主にサスペンス ) をいう。 えば、「コロガリが悪い」となれば、不 笠原によれば、「これから何が始ま ~ 自然な展開や御都合主義による話の るかと客の胸をワクワクさせ」、最初】運び、脇の筋 ( サププロット ) への深 に何の話かを端的に示唆することが ~ 入り、「コロガリ過ぎる」とは本筋だ 大事。 けが先へ先へと進んでしまうような 突然のアクション・シーンであっ状態をいう。 つまり、コロガリは受け手との間 。ても、説明は後でいくらでも入れら れるので、思い切った衝撃的シーン ~ での駆け引きであり 、いかに意表を を真っ先に持ってくる。特に、ドラマ】つくかというテクニックなのだ。 『キーマスター』は 川瀬弓鶴くんとの合作で アイディア段階からいろいろ ディスカッションして 組んでいった フロット ポイント 01 シリーズ第 1 巻を想定したけど ここしばらくで考えてきた 構成理論を盛り込むように 心懸けたから参考になると思う っ′ 4 角 このプロックの冒頭に「寄木 細工」という表現を入れたが、 これが全篇を通してのモチーフと なっていく。 この段階で、物語を引っ張っ ていく謎が、冒頭の戦いの中 で目撃した「機装戦騎の中に入って いる少女の腕」であることを示した。 キーマスター翠玉の チェストプレイカー 著者皆川ゆか・川瀬弓鶴 イラストレーターフ子 ほにきゃん BOOKS ライト ノベルシリーズ 文庫価格 : 650 円 ( 税別 )